مقاله :آشنایی‌زدایی و هنجارگریزیِ معنایی در غزلیات مولوی

 

چکیده 

مسئلة اصلی در این پژوهش، آشنایی‌زدایی و هنجارگریزیِ معنایی در غزلیات مولوی است. برای این منظور، نگارنده تلاش می‌کند ضمن بررسی پانزده غزل از غزلیات مولوی، عناصر سازندة هنجارگریزی معنایی را از قبیل مجاز، تشبیه، استعاره، کنایه، نماد و متناقض‌نما در آن نشان دهد. در مبحث مجاز اذعان می‌کند که واداشتنِ ذهن خواننده به تلاش برای رسیدن به معنی اصلی، موجبِ قوتِ تأثیر کلامِ مولوی می‌شود. در بحث از تشبیه، بیان می‌دارد که مولانا با ایجاد مکثِ هنری در تشبیهاتِ نوین خود، بر برجستگی شعرش می‌افزاید. در قسمت استعاره نیز می‌گوید تصاویری که مولوی از استعاره و تشخیص به دست می‌دهد، بیش از آنکه حاصل تخیل شاعرانة وی باشد، حاکی از صمیمیت عاطفی و تأمل و دلبستگی شاعر به یک حالت روحی غالب است. در بخش کنایه هم ذکر می‌نماید که مولانا بسیاری از معانی را که ادای آن‌ها، با منطق عادی گفتار لذت‌بخش نیست، از راه کنایه به شکلی گیرا و مؤثر بیان می‌کند. در قسمت نماد نیز مشخص می‌کند که وی از طریق شگردهایی ابداعی مانند تازگی تصویرها و باطن‌نگری، خون تازه‌ای در نمادگرایی عرفانی فارسی جاری کرده است. در بحث متناقض‌نما گفته است که بسیاری از تناقض‌گویی‌های او، ریشه در عقاید عرفانی، کلامی و فلسفی دارند. نتیجه آنکه مولانا وقتی غزلی را با یکی از عناصر سازندة هنجارگریزی شروع می‌کند، در ابیات بعد نیز بیشتر با همان عنصر تا پایان ادامه می‌دهد. دلیل این امر را می‌توان ارتجالی بودن شعر وی دانست. 

 

مقدمه 

صناعت هنری عبارت است از آشنایی‌زدایی از موضوعات (سلدن، 1384: 50). آشنایی‌زدایی (de-familization) از مهم‌ترین نظریاتی است که فرمالیست‌های روسی مطرح کرده‌اند. آنان در پاسخ به این پرسش که وظیفة ادبیات چیست، نظریة آشنایی‌زدایی را مطرح کرده‌اند (علوی‌مقدم، 1381: 107). به‌طور کلی، آشنایی‌زدایی به هر عملی می‌گویند که به نوعی به بیگانه‌نمایی منجر شود. امور بسیاری هستند که به سبب کثرت استعمال و مبدل شدن به عادت برای ما معمولی می‌شوند و حتی ممکن است ما بدون کوچک‌ترین توجه و احساسی از کنار آن‌ها بگذریم. به‌نظر فرمالیست‌ها برای رهایی از این امر، باید به آشنایی‌زدایی در پدیده‌ها دست زد. به عنوان مثال، شاعران فارسی زبان «چشم سیاه» را از زیبایی‌های معشوق برشمرده‌اند و قرن‌ها این باور در بین آنان رواج داشته است؛ از این رو، تکرار آن، امری عادی و مبتذل به‌نظر می‌آید. 

حافظ گوید: بر آن چشم سیه صد آفرین باد 

که در عاشق‌کشی سِحرآفرین است (حافظ، 1371: 123 ب 4) 

در مقابل، در ادب عربی و فارسی چشم کبود، نشان خبثِ طینت بوده است (سبحانی، 1379: 92) اما صائب این عقیده را زیر پا نهاده و معیاری جدید برای زیبایی معشوق خود آورده و آن داشتن چشمانی به رنگ آسمان است. درواقع، او بدین‌وسیله از تعبیر عادی و رایج مذکور آشنایی‌زدایی می‌کند: 

دل خراب مرا جور آسمان کم بود 

که چشم شوخ تو ظالم هم آسمان‌گون شد (صائب، 1383: 4/1854 ب 4) 

به نظر می‌رسد که اصطلاح آشنایی‌زدایی برگرفته از آرای اشکولفسکی باشد. به گفتة او، همیشه نمی‌توان دریافتِ تازه‌ای از اشیا داشت (سلدن، 1384: 49). وی به نکتة مهمی در این باب پرداخته است که مربوط به کهنگی «بازی نشانه‌ها»ست (صفوی، 1383: 1/ 54). پیش از آنکه نشانه‌ها اجتماعی شوند، هر مدلولی ممکن است به هر دالّی و هر دالّی نیز می‌تواند به هر مدلولی دلالت کند ولی پس از اعمال این اختیار و اجتماعی شدن آن، دیگر نمی‌توان آن را تغییر داد (همان، 1383: 26). حال آنکه شاعران در زبان ادبی نشانه‌های جدیدی را به وجود می‌آورند که خود این نشانه‌ها نیز با گذر قرن‌ها فرسوده می‌شوند و نیاز به آشنایی‌زدایی پیدا می‌کنند. مثلاً واژة «نرگس» قرن‌هاست که به‌عنوان استعاره از چشم استعمال می‌شود و می‌توان گفت که این کاربرد، به ابتذال گراییده است و دیگر آن غرابت را برای خواننده ندارد و به‌اصطلاح به «فرسودگی نشانه» دچار شده است؛ لذا آن خاصیتی را که در ذهن مخاطب مکث ایجاد کند و او را به لذت برساند، ندارد. باید دانست که وقتی مخاطب جهت فهم مطلب مکثی می‌کند، از فهم آن لذت می‌برد. ویلیام امپسون می‌گوید: هنر اشکال تولید می‌کند. فهم همین دشواری و مکث است که منشأ التذاذ هنری و تجربة زیباشناختی است (شمیسا، 1378: 159) فرمالیست‌ها چنین اعتقادی را دربارة زبان ادبی دارند. به عقیدة آن‌ها داستان برای جلب توجه ما تمهیدات «بازدارنده» یا «کند کننده»‌را به کار می‌گیرد و در زبان ادبی است که این تمهیدات امکان عرضه می‌یابند (ایگلتون، 1380: 7) این تمهیدات بازدارنده اغلب با ترکیب‌ها و یا استعاره‌هایی ایجاد می‌شوند که برای مخاطب تازگی دارد و در عین حال هنری هم هست. در همین موردِ «نرگس» - که استعاره از چشم است - حسین منزوی یکی از شاعران معاصر «خورشیدهای شب» را استعاره از چشم معشوق گرفته و دست به آشنایی‌زدایی زده است. 

با وامی از دو چشم تو خورشیدهای شب 

نظم قدیم شام و سحر را به هم زدم (منزوی، 1388: 412 ب 5) 

 

برجسته‌سازی 

برجسته‌سازی (forgrounding) به‌کارگیری شیوه‌ای است که به‌نوعی به زبان تشخّص می‌دهد و آن را از زبان معیار متمایز می‌کند. باید توجه کرد که صِرفِ عدول از هنجار، باعث آفرینش ادبی نمی‌شود و به شعر یا متن ادبی تشخّص نمی‌دهد. بلکه هر عدولی باید متضمن «انسجام و یکپارچگی» و مبتنی بر اصول «زیباشناسی» باشد. موکارفسکی انسجام عناصر برجسته را از ویژگی‌های برجسته‌سازی می‌داند (روحانی و همکار، 1388: 65). همچنین، انحراف از زبان معیار باید از دیدگاه‌های بلاغی به‌خصوص علم بیان قابل توجیه باشد (شمیسا، 1380: 36). صورت‌گرایان برجسته‌سازی را امری آگاهانه می‌دانستند. در صورتی که با تحقیق در آثار بزرگان شعر فارسی - به‌ویژه در حوزة عرفان - مشخص می‌شود که حداقل در ادبیات فارسی، این حکم صادق نیست و غالب برجستگی‌های زبانی آنان به‌طور ناخودآگاه صورت می‌پذیرد. ‌شود و به شعر یا متن ادبی تشخّص نمی‌دهد. بلکه هر عدولی باید متضمن «انسجام و یکپارچگی» و مبتنی بر اصول «زیباشناسی» باشد. موکارفسکی انسجام عناصر برجسته را از ویژگی‌های برجسته‌سازی می‌داند (روحانی و همکار، 1388: 65). همچنین، انحراف از زبان معیار باید از دیدگاه‌های بلاغی به‌خصوص علم بیان قابل توجیه باشد (شمیسا، 1380: 36). صورت‌گرایان برجسته‌سازی را امری آگاهانه می‌دانستند. در صورتی که با تحقیق در آثار بزرگان شعر فارسی - به‌ویژه در حوزة عرفان - مشخص می‌شود که حداقل در ادبیات فارسی، این حکم صادق نیست و غالب برجستگی‌های زبانی آنان به‌طور ناخودآگاه صورت می‌پذیرد. 

 

انواع برجسته‌سازی 

به عقیدة لیچ، برجسته‌سازی به دو طریق شکل می‌گیرد: 

1. هنجارگریزی (deviation): هنجارگریزی را معمولاً به اجزائی مانند هنجارگریزی آوایی، لغوی، نحوی و معنایی تقسیم‌بندی کرده‌اند. به نظر لیچ، هنجارگریزی غالباً در حوزة بدیع معنوی است و شعر را می‌سازد. 

2. هنجارافزایی (Extra regularity): از هنجارافزایی که نظم را می‌سازد، معمولاً در حوزة بدیع لفظی بحث می‌شود. در این نوع از برجسته‌سازی،‌ به زبان متعارف، هنجارهایی را تحمیل می‌کنیم (شمیسا، 1378: 163). ‌کنیم (شمیسا، 1378: 163). 

هنجارگریزی یا انحراف و یا عدول از هنجار یکی از انواع برجسته‌سازی در تقسیم‌بندی لیچ است و این امر، از طریق خارج شدن از قواعد حاکم بر زبان معیار تحقق می‌یابد. البته این خروج، شامل تمامی انحرافات نمی‌شود، بلکه شامل انحرافاتی است که ضمن توأم بودن با خلاقیت هنری، بر ویژگی غنی‌سازی و زیبایی کلام می‌افزایند. 

فرمالیست‌ها در تلاش بودند تا فرق زبان عادی و زبان ادبی را کشف کنند؛ لذا به بررسی متون ادبی پرداختند. آنان می‌کوشیدند تا اجزای سازندة ادبیّت متن را از شکل و بنیان آن استنتاج کنند (شایگان‌فر، 1380: 46). بنابراین، در بررسی اجزای سازندة «ادبیّت متن» به دو فرایند زبانی خودکاری و برجسته‌سازی دست یافتند و از بین این دو فرایند، برجسته‌سازی را عامل به وجود آمدن زبان ادب دانستند (صفوی، 1383: 1/40). همان‌گونه که ذکر شد، برجسته‌سازی از دیدگاه لیچ به دو طریق هنجارگریزی و هنجارافزایی شکل می‌گیرد و از بین این دو، هنجارگریزی اهمیت بیشتری دارد. 

لیچ معتقد است که هر یک از انواع هنجارگریزی در آفرینش شعر نقش دارد. از نظر او، یکی از آن‌ها هنجارگریزی معنایی است که مهم‌ترین نوع نیز به‌شمار می‌رود. زیرا بیشترین تأثیر را در شعرآفرینی ایفا می‌کند. 

 

هنجارگریزی معنایی (تصویری) 

از آنجا که حوزة معنا وسیع‌ترین بخش در زبان است، متنوع‌ترین و گیراترین عدول از هنجارها در این بخش صورت می‌پذیرد. در هنجارگریزی معنایی (تصویری) - که یکی از انواع مهم هنجارگریزی در تقسیم‌بندی لیچ است - شاعر با نظام معمول ساخت واژه یا جمله کاری ندارد بلکه با همان واژه‌های معمول، مطلبی را بیان می‌کند که مفهوم آن با رسم و عادت هنجار متفاوت است (مدرّسی و همکار، 1388: 139). عناصر سازندة هنجارگریزی معنایی را مجاز، تشبیه، استعاره، تشخیص، پارادوکس، حسّ‌آمیزی، نماد، کنایه و... تشکیل می‌دهند. 

 

بررسی پانزده غزل از دیوان کبیر بر مبنای هنجارگریزی معنایی 

اگر وظیفة شاعر را از میان بردن نیروی عادت بدانیم (احمدی، 1380: 48)، مولوی به خوبی از عهدة این وظیفة خود برآمده است. دیوان کبیر وی سرشار از اقسام متنوع عدول از هنجار می‌باشد. به‌قول استاد شفیعی کدکنی «جلال‌الدین مولوی روی بام زبان ایستاده است» (مولوی، 1388، مقدمه: 101). ما در این مختصر درصدد بررسی پانزده غزل از دیوان کبیر مولانا بر مبنای نظریة هنجارگریزی معنایی هستیم. 

مطلع غزل اول: آه که آن صدر سرا می‌ندهد بار مرا 

می‌نکند محرم جان محرم اسرار مرا (مولوی، 1384: 65 غ 39)

 

مطلع غزل دوم: چون نمایی آن رخ گلرنگ را 

از طرب در چرخ آری سنگ را (همان: 113 غ 171) 

 

مطلع غزل سوم: بی‌همگان به سر شود بی تو به سر نمی‌شود 

داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی‌شود (همان: 244 غ 553)

 

مطلع غزل چهارم: ای دوست شکر بهتر یا آن‌که شکر سازد؟ 

خوبی قمر بهتر یا آن‌که قمر سازد؟ (همان: 267 غ 628) 

 

مطلع غزل پنجم: هله پیوسته سرت سبز و لبت خندان باد

 هله، پیوسته دل عشق ز تو شادان باد (همان: 325 غ 792)

 

مطلع غزل ششم: باز شیری با شکر آمیختند 

عاشقان با همدگر آمیختند (همان: 331 غ 810)

 

مطلع غزل هفتم: سیمرغ کوه قاف رسیدن گرفت باز 

مرغ دلم ز سینه پریدن گرفت باز (همان: 472 غ 1198) 

 

مطلغ غزل هشتم: رستم از این نفس و هوا، زنده بلا مرده بلا 

زنده و مرده وطنم نیست به جز فضل خدا (همان: 65 غ 628) 

 

مطلع غزل نهم: ای دریغا که حریفان همه سر بنهادند 

بادة عشق عمل کرد و همه افتادند (همان: 321 غ 783)

 

مطلع غزل دهم: پوشیده، چون جان می‌روی اندر میان جان من 

سرو خرامان منی، ای رونق بستان من (همان: 670 غ 1805)

 

مطلع غزل یازدهم: بشنیده‌ام که عزم سفر می‌کنی مکن 

مهر حریف و یار دگر می‌کنی مکن (همان: 771 غ 2054) 

 

مطلع غزل دوازدهم: باده بده باد مده وز خودمان یاد مده 

روز نشاط است و طرب، بر منشین داد مده (همان: 856 غ 2284) 

 

مطلع غزل سیزدهم: منگر به هر گدایی که تو خاص از آن مایی 

مفروش خویش ارزان که تو بس گران‌بهایی (همان: 1052 غ 2840)

 

مطلع غزل چهاردهم: بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست 

بگشای لب که قند فراوانم آرزوست (همان: 203 غ 441) 

 

مطلع غزل پانزدهم: بروید ای حریفان، بکشید یار ما را 

به من آورید یک دَم صنم گریزپا را (همان: 110 غ 163) 

 

مجاز 

مجاز یکی از عناصر سازندة هنجارگریزی معنایی است. مراد از مجاز (مجازِ مرسل)، کاربردِ واژه، در غیر ما وُضِعَ لَه (در غیر معنی اصلی) به علاقة غیر مشابهت است (رجایی، 1379: 315؛ علوی‌مقدم، 1386: 128). البته باید علاقه و قرینه‌ای وجود داشته باشد تا مخاطب به معنی مقصود رهنمون شود (شمیسا، 1386: 23). مثلاً در بیت زیر، مولانا «ساغر» را در معنی «می» استعمال می‌کند. ما می‌توانیم همین معنی را به واسطة علاقة ظرف و مظروف درک کنیم: ‌مقدم، 1386: 128). البته باید علاقه و قرینه‌ای وجود داشته باشد تا مخاطب به معنی مقصود رهنمون شود (شمیسا، 1386: 23). مثلاً در بیت زیر، مولانا «ساغر» را در معنی «می» استعمال می‌کند. ما می‌توانیم همین معنی را به واسطة علاقة ظرف و مظروف درک کنیم: 

کمترین ساغر بزم خوش او شد کوثر 

دل چون شیشة ما هم قدح ایشان باد (مولوی، 1384: 325 غ 792 ب 7)

مجاز یکی از عوامل زیبایی زبان ادبی است. راز هنری و زیبایی آن به‌خاطر تلاشی است که در ذهن می‌آفریند. همین تلاش برای رسیدن به مفهوم تازه، قدرتِ تأثیر کلام را نیز افزایش می‌دهد. مولوی نیز همچون دیگر شاعران، از این ابزار جهت برجسته نمودن شعر خود سود می‌جوید: 

رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل! 

مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا (مولوی، 1384: 64 غ 38 ب 2)

مفتعلن مجاز است از عروض و ارکان عروضی به علاقة ذکر جزء و ارادة کل. مخاطب با دقیق شدن در واژة مفتعلن و با آگاهی از این مطلب که مفتعلن جزئی از عروض است، به معنی مرادِ شاعر پی می‌برد. همچنین است «قافیه» در بیت زیر که مولوی آن را به علاقة جزئیّت در معنی شعر گرفته است. 

قافیه و مَغلطه را گو همه سیلاب ببر 

پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا (همان: 65 ب 3) 

وی در نمونه‌ای دیگر در مجازی بدیع، عشق را بی‌سر می‌داند و مقصودِ‌ او از بی‌سر بودنِ عشق، عاری بودن آن از عقل و تفکر است به علاقة ذکر محل و ارادة حال. زیرا جایگاه اندیشه و عقل، سر انسان است: 

سر درکش ای رفیق که هنگام گفت نیست 

در بی‌سری عشق چه سر می‌کنی؟ مکن (همان: 771 غ 2054 ب 16) 

از انواع دیگر مجاز، مجاز به علاقة صفت و موصوف و مضاف و مضاف‌الیه است که در اولی صفت را جانشین موصوف محذوف کنند. در دومی هم مضاف‌الیه به جای تمام مضاف و مضاف‌الیه می‌نشیند (شمیسا، 1386: 28). این‌گونه مجازها نیز در شعر مولوی کاربرد فراوانی دارد: 

صدیق و مصطفی به حریفی درون غار 

بر غار عنکبوت تنیدن گرفت باز (مولوی، 1384: 472 غ 1198 ب 4)

در بیت فوق، مراد از «صدیق» و «مصطفی» به ترتیب ابوبکر و محمد(ص) است که در هر دو، به علاقة صفت و موصوف، صفت (صدیق و مصطفی) جانشین موصوف محذوف (ابوبکر و محمد) شده است. علاوه بر این دو مجاز، واژة «غار» به علاقة ذکر مضاف به جای تمام اضافه به معنی «غار حرا»ست، باز می‌گوید: 

نظّارة خلیل کن آخر، که شهد و شیر 

از اصبعین خویش مزیدن گرفت باز (همان: ب 12) 

در این بیت نیز «خلیل» صفت جانشین موصوف محذوف است. درواقع، خلیل مجاز از ابراهیم پیامبر است، به علاقة صفت و موصوف. 

دیگر نمونه‌های مجاز در غزل‌های مورد بحث، به قرار زیرند: 

«تو» به علاقة مضاف و مضاف‌الیه مراد «رخِ تو» است (همان: 325 غ 792 ب 3). «آب»‌ به علاقة ذکر کل، ارادة جزء مراد «قطره»‌(همان: 113 غ 171 ب 4). «راه» به علاقة مضاف و مضاف‌الیه مراد «راه راست» (همان: 325 غ 792 ب 5). «روز و شب» به علاقة جزئیّت مراد «زمانه» (همان: 331 غ 810 ب 2). «زنده و مرده» به علاقة جزئیّت مراد «هر حالت» (همان: 64 غ 38 ب 1). «خاک» ‌به علاقة جنس مجاز از «زمین» (همان: 680 غ 1805 ب 10 و همان: 1052 غ 2840 ب 17). «دو صد» به علاقة جزئیّت مراد «کثرت» (همان: 856 غ 2284 ب 5). «ما» به علاقة احترام منظور «من» (همان: 1052 غ 2840 ب 1). «خاتم» به علاقة جزئیّت منظور «انگشتر» (همان: ب 5). «خلیل» به علاقة صفت و موصوف مراد «حضرت ابراهیم»‌ (همان: ب 6 و 16). «لب»‌به علاقة جزئیّت منظور از «دهان»‌(همان: 203 غ 441 ب 1). «فرعون» به علاقة کلیّت منظور «حکمران ظالم زمان موسی (ع)، رامسس دوم»‌است (همان: ب 11). 

 

تشبیه 

تشبیه عبارت است از یادآوری همانندی و شباهت بین دو چیز از جهت یا جهاتی؛ به عبارت دیگر، تشبیه اخبار از شبه است و مراد از آن، اشتراک دو چیز در یک یا چند صفت است (شفیعی کدکنی، 1378: 53). در تشبیه، از کلمه‌ها در معنی اصلی یا عادی خود استفاده می‌شود. کلمات حقیقی است که توصیف از مشبه و مشبهٌ‌به را به دقیق‌ترین وجهی انجام می‌دهد و خواننده در آن، به نوعی با یک امر تمام شده روبه‌روست که در آن تأثرّاتِ‌ حسی اغلب محک نهایی برای سنجش میزان توفیق تشبیه‌اند (هاوکس، 1380: 107). به بیان دیگر، در تشبیه، با توانایی فراهم کردن تصاویری که در اصل نامشابه و براساس تشخیص یک یا چند وجه تشابه هستند، روبه‌روییم (همان: 108). 

بنابراین، تشبیه ابزاری است برای تأثیر بیشتر کلام؛ هر قدر وجه شبه بدیع‌تر باشد، لذت مخاطب از آن بیشتر. ساده‌ترین نوع تشبیه، مرسل و هنری‌ترین نوع آن نیز بلیغ است. مولانا، از شاعران بزرگ زبان فارسی، در سرتاسر دیوان کبیر به وفور از تشبیه بهره می‌برد. تشبیهات وی در پانزده غزل مورد بحث ما از این قرار است: 

نغزی و خوبی و فَرَش، آتش تیز نظرش 

پرسش همچون شکرش، کرد گرفتار مرا (مولوی، 1384: 65 غ 39 ب 2) 

وی در بیت فوق از دو تشبیه بهره جسته است: «آتش تیز نظر» و «پرسش همچون شکر». در تشبیه اول، نگاه نافذ یار از لحاظ تیزی و شدت اثر به «آتش»‌ و در تشبیه دوم «پرسش» معشوق را از حیث دلپذیری و شیرینی به «شکر»‌ تشبیه می‌کند و با این وجه شبه‌ها به حس‌آمیزی بدیع و زیبا و در نهایت به آشنایی‌زدایی دست می‌زند. همچنین است «ماه رخانِ شکرین» در بیت زیر:

ملکت و اسباب گزین، ماه رخان شکرین 

هست به معنی، چو بود یار وفادار مرا (همان: ب 6) 

 

وی در بیت: من نخواهم ماه را با حسن تو 

وان دو سه قندیلک آونگ را (مولوی، 1384: 113 غ 171 ب 5) 

معشوق را به‌صورت مضمر و تفضیلی - که هر دو از روش‌های نو کردن تشبیه‌اند - به ماه مانند می‌کند. بدین‌معنی که حسن یار خود را بیشتر از ماه و ستارگان برآورد می‌کند. در بیت زیر نیز «روی معشوق»‌ را به‌طور مضمر به آینه تشبیه می‌کند و سپس بر آن برتری می‌دهد (تفضیل): 

من نگویم آینه با روی تو 

آسمان کهنة پر زنگ را (همان: ب 6)

همچنین مولوی در بیت: در هوای چشم چون مریخ او 

ساز ده ‌ای زهره! باز آن چنگ را (همان: ب 8)، چشم یار را به مریخ مانند می‌کند و با ایجاد مکث هنری به خواننده فرصت می‌دهد که در وجه شباهت بین مریخ و چشم که تشبیه نویی است، تأمل کند و برجستگی این همانندسازی را درک نماید. باید گفت شاعران فارسی‌زبان بر مبنای باورهای احکامی و اسطوره‌های کهن از مریخ با عنوان‌های «مریخ سلحشور»، «مریخ خون‌آلود» و... یاد کرده، از خشم و سلحشوری او سخن گفته‌اند (مصفّی، 1381: 729). از آنجا که زیبایی چشمان یار، صبر و قرار مولانا را به جنگ می‌خواند و در این جنگ پیوسته صبر و آرام اوست که شکست می‌خورد؛ لذا این چشمان را مشابه با مریخ می‌بیند که خدای جنگ است. می‌توان گفت که امثال این تشبیه را اول‌بار در شعر مولوی می‌یابیم. پیش از وی مشبهٌ‌به رایج چشم، نرگس و خماری بوده است ولی وی با مشبهٌ‌به قرار دادن مریخ برای چشم، ضمن آفریدن تشبیهی بدیع، آشنایی‌زدایی می‌کند. 

شمس‌الحق تبریزی چون شمس دل ما را 

در فعل کند تیغی، در ذات سپر سازد (مولوی، 1384: 267 غ 628 ب 8) 

شاعر در بیت فوق، ابتدا دل را به شمس تشبیه و سپس فعل و کردار دل را به شمشیری مانند می‌کند که درخشندگی و برندگی است، ولی به لحاظ ذات و صورت (دایره‌وار بودن) آن را به سپر مانند می‌سازد. جالب اینجاست که هر دو وجه شبه تیزی و درخشندگی و دایره‌ای شکل بودن در مشبهٌ‌به (شمس) نیز وجود دارد. باید گفت که ما در این بیت، به‌نوعی با تزاحم تشبیه سر و کار داریم و علاوه بر آن، این تشبیهات، بکر، بدیع و برجسته‌اند.

کمترین ساغرِ بزمِ خوشِ او شد کوثر 

دلِ چون شیشة ما هم قدحِ ایشان باد (همان: 325 غ 792 ب 7)

در بیت فوق، مولوی کوثر را به شراب بزم یار تشبیه و دل را نیز به قدح آن شراب مانند کرده است. این همانندی از آن جهت است که پاک بودن دل، وسیله‌ای است برای رسیدن به کوثر؛ بنابراین، دل شفاف و پاکیزه چون شیشه می‌تواند قدحی برای شراب کوثر باشد. چنان که خود گویاست، در این بیت تشبیه غرابت خاصی دارد که به آشنایی‌زدایی منجر شده است. 

آهوی چشم خونی آن شیر یوسفان 

در خون عاشقان به چریدن گرفت باز (همان: 472 غ 1198 ب 9)

در بیت فوق، چشم از نظر ناز، لطافت و زیبایی به آهو تشبیه شده که در نوع خود بسیار بدیع است. 

نمونه‌های دیگر تشبیهاتی که در پانزده غزل مورد بحث آمده‌اند، به قرار زیر است: 

«جوی کرم» (همان: 65 غ 39 ب 4)، «رخ گلرنگ» ‌(همان: 113 غ 171 ب 1)، «دریای دل» و «قطره اندیشه» (همان: 267 غ 628 ب 6) «آب زلال من تویی» (همان: 244 غ 553 ب 5)، «بی‌تو اگر به سر شدی... باغ ارم سقر شدی» (همان: ب 8)، «آن خیال خوش او مشعلة دل‌ها باد»‌ (همان: 325 غ 792 ب 6)، «نام شیرین تو هر گمشده را درمان باد» (همان: ب 8)، «رنگ معشوقان و رنگ عاشقان / جمله همچون سیم زر آمیختند» (همان: 331 غ 810 ب 3)، «هم شب قدر آشکارا شد چو عید» (همان: ب 7)، «بهر نور شمس تبریزی تنم/ شمع وارش با شرر آمیختند» (همان: ب 12)، «مرغ دل» (همان: 472 غ 1198 ب 1)، «قند وصل» (همان: ب 5)، «خاتون روح» و «سرای تن»‌(همان: ب 10)، «... وطنم نیست به جز فضل خدا» (همان: 64 غ 38 ب 1)، «ای خمشی مغز منی، پردة آن نغز منی» (همان: 65 ب 4)،‌ «خمشی همچو شکر»‌(همان: ب 7)، «آینه‌ام»‌ و «ار چشم شود گوش شما»‌ (همان: ب 8)، «بحر عطا» (همان: ب 6)، «دست فشانم چو شکر، چرخ‌زنان همچو قمر» (همان: ب 9)، «چشمة خورشید بود جرعة او را چو گدا» (همان: ب 12)، «تو داوود دمی، من چو کهم رفته ز جا» (همان: ب 13)، «بادة عشق» (همان: 321 غ 783 ب 1 و 15)، «ذرات وجود/ همه در عشق تو موم‌اند اگر پولادند» (همان: ب 16)، «پوشیده چون جان می‌روی» و «سرو خرامان منی» (همان: 680 غ 1805 ب 1)، «تا آمدی اندر برم شد کفر و ایمان چاکرم / ای دیدن تو دین من وی روی تو ایمان من» (همان: ب 4)، «از لطف تو چون جان شدم» (همان: ب 6)، «گل جامه در از دست تو»‌ تشبیه مضمر دارد (همان: ب 7)، «جانم چو ذره در هوا» (همان: بیت 12)، «سوگند و عشوه را تو سپر می‌کنی مکن» (همان: 771 ب 5)، «خطة وجود» (همان: ب 6)، «ای دوزخ و بهشت غلامان امر تو / بر ما بهشت را چو سقر می‌کنی مکن» (همان: ب 8) «جانم چو کوره‌ای است پر آتش» و «روی من از فراق چو زر می‌کنی» (همان: ب 10)، «چشم حرام‌خوارة من دزد حسن توست»‌(همان: ب 15)، «مرغ تویی چوژه منم» (همان: 856 غ 2284 ب 12)، «نطق خرد جنبش طفلانه بود» (همان: ب 15)، «تو موسیِ زمانی» (همان: 1052 غ 2840 ب 2)، «تو یوسف جمالی»‌ و «چو مسیح دم روان کن» (همان: ب 3)، «سفندیار وقتی» و «علی مرتضایی» (همان: ب 4)، «تویی به جان سلیمان» و «تو آفتاب رایی» (همان: ب 5)، «چو خلیل رو در آتش» و «چو خضر خور آب حیوان»‌(همان: ب 6)، «سحری چو آفتابی ز درون خود برآیی» (همان: ب 9)، «تو... مهی به زیر میغی» و «میغ تن و مهی» (همان: ب 10)، «تو... درخت سربلندی» و «شریف‌تر همایی» و «قاف قربت» (همان: 1053 غ 2840 ب 17)، «شکری» و «تو قند» (همان: ب 19)، «آفتاب حسن» (همان: 203 غ 441 ب 2)، «یعقوب وار وا اسفاها همی زنم» (همان: ب 8)، «والله که شهر بی تو مرا حبس می‌شود» (همان: ب 9)، «گویاترم ز بلبل» تشبیه تفضیل دارد. (همان: ب 13)، «قصة ایمان» (همان: ب 19)، «رخ چو آفتابش» (همان: 110 غ 163 ب 6). 

 

استعاره

استعاره عبارت است از استعمالِ لفظ در غیر معنی اصلی، به علاقة مشابهتی که بین معنی اصلی و مستعمل باشد، با وجود قرینه‌ای که مانع از ارادة معنی اصلی شود (رجایی، 1379: 287؛ تجلیل، 1385: 60). به بیان دیگر، استعاره فشردة تشبیه در یک کلمه است. این کلمه طوری در جایی که به آن تعلق ندارد، قرار می‌گیرد که انگار حقیقتاً جای خود آن است و در صورت دریافت، مایة التذاذ می‌شود اما اگر دارای شباهتی نباشد، طرد می‌گردد (هاوکس، 1380: 25). 

ابتدا نمونه‌هایی از استعارة مصرّحه را که عبارت است از ذکر مشبهٌ‌به و حذفِ مشبه (شمیسا، 1386: 55) می‌آوریم و مورد بررسی قرار می‌دهیم: 

من نخواهم ماه را با حسن تو 

وان دو سه قندیلک آونگ را (مولوی، 1384: 113 غ 171 ب5 ) 

آونگ استعارة مصرّحة مجرده از ستارگان آسمان است که چون چراغی از سقف آسمان آویزان هستند. ماه از ملائماتِ مشبه است. در این بیت توانِ همنشینی عناصر پیشنهادی برای انتقال (چراغ و قندیلک) بسیار کمتر است. بنابر این اصل که هر قدر توان همنشینی پایین‌تر باشد، استعاره بیشتر به پیش‌زمینه رانده شده، برجسته می‌شود (هاوکس، 1380: 112)، می‌توان گفت که استعارة مولوی بسیار چشمگیر است. 

مولوی در بیت 

مرغی که تاکنون ز پی دانه مست بود 

در سوخت دانه را و تپیدن گرفت باز (مولوی، 1384: 472 غ 1198 ب 2) 

از خود به مرغی تعبیر می‌کند که تنها با دانة تعلقات مست بوده است و پس از تجلی حق، مادیات را به یکسو نهاده، به حرکت و تپش درمی‌آید و قدم در راه معرفت می‌گذارد. وی این مفهوم را به کمک استعارة مصرّحة مطلقه به مخاطب منتقل می‌کند. 

بر ده ویران نبود عشر زمین کوچ و قلان 

مست و خرابم مطلب در سخنم نقد و خطا (همان: 65 غ 38 ب 5) 

در بیت فوق مولانا حالت مستانگی خود را با استعارة تمثیلیه - که به طریق ارسال‌المثل یا ضرب‌المثل ارائه می‌شود - (شمیسا، 1386: 66) به مخاطب منتقل می‌کند و این کار را چنان بدیع انجام می‌دهد که خواننده، به سبب غرابتی که در بیت مستور است مجذوب می‌شود. در مصرع اول بیتی که گذشت نیز همین قاعده برقرار است. 

آن خیال خوش او مشعلة دل‌ها باد 

وان نمکدان خوشش بر زبر این خوان باد (همان: 325 غ 792 ب 6)

در بیت بالا، «نمکدان» استعارة مصرّحة مرشّحه است. مراد مولوی از نمکدان شاید تربت پیامبر اسلام(ص) در مدینه باشد که به مثابة نمکدانی بر خوان دنیاست. غرابتی که در این استعاره مشهود است به هنجارگریزی معنایی بیت کمک شایانی می‌کند. همچنین «خوان» استعارة مصرّحة مطلقه از دنیاست. 

مولوی گاهی با هنرمندی خاصی از تلمیحات جهت ایجاد استعاره یاری می‌جوید. نظیر این بیت: 

مستورگان مصر ز دیدار یوسفی 

هر یک ترنج و دست بریدن گرفت باز (همان: 472 غ 1198 ب 7) 

«مستورگان مصر» و «یوسف» اشاره دارد به بریدن زنان مصر دستان خود را هنگام دیدن جمال یوسف؛ اما در اینجا شاعر با آوردن «یایی» در آخر یوسف و ذکر «باز» به معنی دوباره در آخر بیت، قصد دارد ما را آگاه کند که منظور وی از «مستورگان مصر»‌ و «یوسف» غیر از معنی اصلی آن‌هاست. از آنجا که شاعر این غزل را با ذکر حق و تجلی وی در دل سالک آغاز می‌کند، می‌توان «مستورگان مصر» را استعارة مصرّحه مرشّحه از تجلی حق گرفت. با تجلی حق بر دل عارفان، آنان دست از ترنج نمی‌شناسند و وجود موهوم خود را بریده و از خود عبور می‌کنند و به فنا در حق تعالی می‌رسند. این استعاره را باید یکی از بدیع‌ترین استعارات او به شمار آورد. 

نمونه‌های دیگر استعارات موجود در پانزده غزل مورد بحث: 

«خرقه و دستار» استعاره از تعلقات دنیوی (همان: 65 غ 39 ب 5)، «آب گل خوشبوی» استعاره از معشوق مولانا جلال‌الدین (همان: ب 4)، «یوسف» استعاره از معشوق و «زلیخا» استعاره از عاشقان (همان: غ 1198 ب 8)، «شیر یوسفان» استعاره از معشوق (همان: ب 9)، «گنج» استعاره از معرفت‌الله (همان: 65 ب 6 غزل 38)، «مه»‌ استعاره از شمس (همان: 110 غ 163 ب 2)، «صنم» استعاره از شمس تبریزی (همان: ب 1)، «عقیق بی‌بها»‌ استعاره از شمس (همان: ب 7)، «جان جان» و «مشعلة تابان» هر دو استعاره از شمس و «تن» ‌استعاره از خود مولانا (همان: 680 غ 1805 ب 2)، «یوسف کنعان» استعاره از شمس (همان، ب 5)، «باغ بی‌پایان» استعاره از شمس (همان: ب 7)، «مه»‌ استعاره از شمس (همان: 771 غ 2054 ب 4)، «شکر»‌ و «شکرستان» استعاره از لطف و عنایت و «زهر» استعاره از قهر و غضب و رنج و تعب (همان: ب 9)، «چوژه» استعاره از خود شاعر و «خاد» استعاره از دشمنان و حاسدان (همان: 856 غ 2284 ب 12)، «قند فراوان» استعاره از سخنان شیرین یار (همان: 203 غ 441 ب 1)، «آفتاب» استعاره از شمس (همان: ب 2) و «دیو و دد» استعاره از مردمان بدکار و شریر (همان: ب 14). 

 

استعارة مکنیه، تشخیص 

استعارة مکنیه آن است که متکلم در نفس خود چیزی را به چیزی تشبیه کند و از ارکان آن، مشبه را ذکر نماید و برخی از خصوصیات مشبهٌ‌به را برای مشبه بیاورد (رجایی، 1379: 305). تشخیص، استعارة مکنیه‌ای است که مشبهٌ‌به آن، انسان باشد. به تعبیر دیگر، تشخیص عبارت است از بخشیدن ویژگی‌های انسانی، به ویژه احساس انسانی به چیزهای غیرانسانی و انتزاعی (شفیعی کدکنی، 1378: 150 - 151). 

این نوع استعاره - به‌خصوص تشخیص - از آن رو که به سهولت زمینه را برای انتقال شخصیت و احساس شاعر در شیء فراهم می‌کند و اصولاً شعر بر پایة آن استوار است، از لوازم طبیعی شعر همة شاعران است (فتوحی، 1386: 155؛ مقدادی، 1378: 159)، اما در زبان شعری مولانا تشخص، گستردگی و عمق خاصی پیدا می‌کند (پورنامداریان، 1388: 231) و در تشخیص‌های او حیات و حرکت به‌طور محسوس‌تری دیده می‌شود (شفیعی کدکنی، 1387: نوزده). با بررسی نمونه هایی از اشعار او می‌توان این حیات و حرکت را دید: 

پیراهن سیاه که پوشید روز فصل 

تا جایگاه ناف دریدن گرفت باز (مولوی، 1384: غ 1198 ب 6)

«روز فصل» در بیت فوق، به انسانی تشبیه شده که پیراهن سیاهی بر تن دارد. این تعبیر مولانا، تعبیری بدیع است که به آشنایی‌زدایی در بیت کمک می‌کند. 

همچنین در بیت: 

می‌گوید آن رباب که مردم ز انتظار 

دست و کنار و زخمة عثمانم آرزوست (همان: 203 غ 441 ب 21)

رباب همچون انسان منتظری فرض شده است که از انتظار به تنگ آمده، فریاد برآورده و لب به شکایت گشوده است. این انسان‌انگاری نیز غرابت خاصی دارد و در ذهن مخاطب مکثی هنری ایجاد می‌کند. ‌کند. 

دیدة عقل مست تو چرخة چرخ پستِ تو 

گوشِ طرب به دستِ تو بی تو به سر نمی‌شود (همان: 244 غ 553 ب 2)

در این بیت، عقل همچون انسانی تصویر شده که چشم دارد و مست از دیدار معشوق است. طرب و شادی نیز همانند شخصی تصویر شده‌اند که گوش دارد. 

بر بام فکر خفته ستان دل به عشق ما 

یک یک ستاره را شمریدن گرفت باز (همان: 472 غ 1198 ب 14) 

در بیت بالا دل، شخص عاشقی فرض شده که بر بالای اندیشه - که به منزلة بام است - به پشت خوابیده است و در انتظار وصال معشوق ستاره‌ها را می‌شمرد. چنان‌که می‌بینید، در ابیات پیش گفته مولانا به کمک تشخیص، شعر خود را برجسته کرده است. 

تصاویری از این دست، بیش از آنکه حاصل تخیل شاعرانة مولوی باشند، حاکی از صمیمیت عاطفی و تأمل و دلبستگی شاعر به یک حالت روحی غالب هستند. وقتی این‌گونه تصاویر به‌ویژه استعاره، به‌صورت گسترده بیان می‌شود، چون طبق عادت و انتظار مردم نیست، فضایی سوررئالیستی پدید می‌آورد که خواننده را در حیرت فرو می‌برد و در فضایی ناآشنا شناور می‌سازد (پورنامداریان، 1388: 230) و جهان ذهنی را بر جهان واقعی غالب می‌کند (فتوحی، 1386: 156). 

نمونه‌های دیگر تشخیص در غزلیات مورد بحث: 

«سازده ‌ای زهره! باز آن چنگ را» زهره مانند نوازنده‌ای تصویر شده است (مولوی، 1384: 113 غ 171 ب 8)، «عقل خروش می‌کند» (همان: 244 غ 553 ب3)، «ای باغ» باغ را انسانی تصور کرده و او را منادا قرار داده است (همان: 267 غ 628 ب 2)، «همچنین است در «ای عشق»‌(همان: ب4)، «دل عشق‌» عشق چون انسانی است که دل دارد (همان: 325 غ 792 ب 1)، «دندان عیش» (همان: 472 غ 1198 ب 5)، «دلم نعره زنان می‌گوید» (همان: 321 غ 783 ب 15)، «گل جامه در از دست تو» و «ای شاخه‌ها آبست تو»‌گل همچون انسانی جامه بر تن می‌درد و شاخه‌ها مانند زنی هستند که آبستن می‌شوند. (همان: 680 غ 1805 ب1)، «سپاه اختر»‌ اختر نیز همانند انسانی فرض شده که صاحب لشکر است (همان: 1052 غ 2840 ب 5). ‌درد و شاخه‌ها مانند زنی هستند که آبستن می‌شوند. (همان: 680 غ 1805 ب1)، «سپاه اختر»‌ اختر نیز همانند انسانی فرض شده که صاحب لشکر است (همان: 1052 غ 2840 ب 5). 

در بیت:  

بی‌خود شدة آنم سرگشته و حیرانم 

گاهیم بسوزد پر گاهی سر و پر سازد (همان: 267 غ 628 ب 5) 

نیز مولوی خود را به کمک استعارة مکنیه، در حکم پرنده‌ای فرض می‌کند که معشوق او پرهایش را می‌سوزاند. 

همه را از تپش عشق قبا تنگ آمد 

کله از سر بنهادند و کمر بگشادند (همان: 321 غ 783 ب 2)

در بیت فوق عشق، به منزلة آفتابی است که نور می‌پراکند و خودنمایی می‌کند. مولوی در بیتی دیگر به‌وسیلة استعارة مکنیه، این‌گونه از جمال شمس تبریزی به خورشید تعبیر می‌کند: 

چو جمال او بتابد چه بود جمال خوبان؟ 

که رخ چو آفتابش بکشد چراغ‌ها را (همان: 110 غ 163 ب 6) 

 

کنایه 

یکی دیگر از راه‌های تشخص دادن به زبان و نیز ایجاد درنگ در ذهن مخاطب، پوشیده سخن گفتن (کنایه) است که مثلاً در غزل به شاعر خدمت بسیار می‌کند (زرین‌کوب، 1379: 74) و آن عبارت است از ذکر لفظی و ارادة لازم معنای حقیقی آن؛ به‌شرط آنکه ارادة معنی حقیقی نیز جایز باشد (همایی، 1370: 205). به تعبیر دیگر، در کنایه علاوه بر یک «معنی»، یک «معنی معنی» نیز هست (شفیعی کدکنی، 1386: 22). ایجاد درنگ در ذهن مخاطب دلایل متعددی دارد که مهم‌ترین آن‌ها ایجاد لذت و تأثیر بیشتر در سخن است؛ زیرا بسیاری از معانی را که ادای آن‌ها با منطق عادی گفتار لذت‌بخش نیست، می‌توان از راه کنایه گیرا و مؤثر بیان کرد (شفیعی، 1378: 140). کنایه از جمله صنایعی است که بسامد زیادی در غزلیات مولانا دارد و این امر زبان شعری او را مؤثر و لذت‌بخش کرده است: 

دیدة عقل مست تو چرخة چرخ پست تو 

گوش طرب به دست تو بی‌تو به سر نمی‌شود (همان: 244 غ 553 ب 2)

«پست بودن چرخة چرخ بر کسی» کنایة ایماست از زیر دست و مطیع بودن آسمان در برابر وی. این کنایه با مبالغه نیز همراه است. «گوش طرب در دست کسی بودن»‌ نیز کنایة ایماست از بسته بودن شادی به حضور آن شخص. مولوی گردش آسمان‌ها و همچنین ایجاد شادی را تحت فرمان معشوق خود می‌بیند؛ لذا با نبود یار نه زندگی روال عادی خود را دارد و نه شادی در حیات وی به وجود می‌آید. «مست بودن دیدة عقل» را نیز می‌توان کنایه از غلبة عشق بر عقل دانست. وی در جایی دیگر می‌گوید: ‌آید. «مست بودن دیدة عقل» را نیز می‌توان کنایه از غلبة عشق بر عقل دانست. وی در جایی دیگر می‌گوید: 

باز شیری با شکر آمیختند 

عاشقان با همدگر آمیختند (همان: 331 غ 810 ب 1)

آمیختن شیر با شکر کنایة ایماست از نوعی آمیختن که جدا کردن آن‌ها از یکدیگر امکان‌پذیر نباشد. بیتی که ذکر شد، مطلع غزلی از مولاناست که در تمامی ابیات آن از عنصر کنایه استفاده شده است. 

دندان عیش کند شد از هجر ترش روی 

امروز قند وصل گزیدن گرفت باز (همان: 472 غ 1198 ب 5)

در بیت فوق، «کَُند شدن دندان عیش»‌ کنایة ایماست از کم شدن یا از بین رفتن شور و نشاط. «ترش‌روی» کنایة ایماست از شخصی که چهره‌ای در هم‌کشیده و عبوس دارد. همچنین «قند وصل گزیدن» کنایة ایماست از به وصال رسیدن. بسامد کنایه در پانزده غزل مورد بررسی از دیوان کبیر نسبت به سایر عناصر سازندة هنجارگریزی معنایی، چشمگیرتر و بارزتر است. 

دیگر کنایه‌هایی که در پانزده غزل مورد بررسی آ‌مده‌اند به قرار زیرند: 

«بی‌دل و بی‌دست کردن»‌ (همان: 65 غ 39ب 8)، «دم مزن» (همان: ب 11)، «گو همه سیلاب ببر»، «پوست بود در خور مغز شعرا» و «به سیل دادن» (همان: 65 غ 38 ب 3)، «دست افشاندن» و «چرخ زنان» (همان: ب 9)، «سر برون کن از حجاب» (همان: 113 غ 171 ب2)، «گم کردن راه» (همان: ب 3)، «تا که آتش وا هلد مر جنگ را» (همان: ب 4)، «داغ چیزی داشتن»‌(همان: 244 غ 553 ب 1)، «جوش کردن جان»‌و «خروش کردن عقل» (همان: ب 3)، «دل نهادن و دل بر کندن» (همان: ب 7)، «زیر جهان زبر شدن» و «سقر شدن باغ ارم» (همان: ب 8)، «خواب بر کسی بستن و نقش کسی را شستن» (همان: ب 10)، (بیت 1 و 2 و 3 از غزل 628 هر سه مورد)، کنایه از نوع تعریض دارند. «سرت سبز باد» (همان: 325 غ 792 ب 1)، «سر زیر»‌و «سیه کاسه»‌(همان: ب 2)، «در راه آوردن»‌ (همان: ب 5)، «از میان برداشتن روز و شب» و «آمیختن آفتاب و قمر» (همان: 331 غ 810 ب 2)، «آمیختن شاخ خشک و شاخ‌تر» (همان: ب 4)، «آمیختن فرشته با بشر» (همان: ب 7)، «آمیختن خیر با شر»‌(همان: ب 10)، «با شرر آمیختن چیزی» (همان: ب 12)، «در سوختن دانه» و «تپیدن گرفتن» (همان: 472 غ 1198 ب 2)، «غرقه به خون بودن چشم» (همان: ب 3)، «مستورگان»‌ و «ترنج و دست بریدن» (همان: ب 7)، «شیر یوسفان»‌ و «چریدن در خون عاشقان»‌(همان: ب 9)، «چادرکشان دویدن از عشق»‌(همان: ب 10)، «افسون و مکر شنیدن» (همان: ب 13)، «ستاره شمریدن»‌(همان: ب 14)، «گوش مرا به خویش کشیدن گرفت باز» (همان: ب 17)، «سر نهادن»‌(همان: 321 غ 783 ب1)، «قبا تنگ آمدن»، «کله از سر بنهادن» و «کمر بگشادن»‌(همان: ب 2)، «تن زدن»، «نعره زنان گفتن»‌ و «باد بودن دیگران» (همان: ب 15)، «بیرون شدن از چشم»‌(همان: 680 غ 1805 ب2)، «بر دریدن هفت آسمان» و «گذشتن از هفت دریا»‌(همان: ب 3)، «شد کفر و ایمان چاکرم» (همان: ب 4)، «بی‌پا و سر کردن» و «بی‌خواب و خور کردن» ‌(همان: ب 5)، «گل جامه در از دست تو» ‌(همان: ب 7)، «یک لحظه داغم می‌کشی»‌ و «پیش چراغم می‌کشی»‌(همان: ب 8)، «از ما مدزد خویش» (همان: 770 غ 2054 ب 3)، «زیر و زبر کردن» (همان: 771 ب 4)، «غلام امر کسی بودن»‌ (همان: ب 8)، «سر در کشیدن»‌ و «سری کردن» (همان: ب 16)، «باد دادن» ‌(همان: 856 غ 2284 ب 1)، «نوبت دولت زدن» (همان: ب 3)، «عاج به شمشاد دادن» (همان: بیت 5)، «بشکن سبوی خوبان»‌(همان: 1052 غ 2840 ب 3)، «بستان ز دیو خاتم»‌ و «بشکن سپاه اختر» (همان: ب 5)، «شکر فشان کن»‌ (همان: ب 19)، «شهر بی تو مرا حبس می‌شود»‌ (همان: 203 ب 10)، «با چراغ گرد شهر گشتن» (همان: ب 14)، «دم گرم داشتن»، «گره بر آب زدن» و «هوا را بستن»‌(همان: 110 ب 4). ‌تر» (همان: ب 4)، «آمیختن فرشته با بشر» (همان: ب 7)، «آمیختن خیر با شر»‌(همان: ب 10)، «با شرر آمیختن چیزی» (همان: ب 12)، «در سوختن دانه» و «تپیدن گرفتن» (همان: 472 غ 1198 ب 2)، «غرقه به خون بودن چشم» (همان: ب 3)، «مستورگان»‌ و «ترنج و دست بریدن» (همان: ب 7)، «شیر یوسفان»‌ و «چریدن در خون عاشقان»‌(همان: ب 9)، «چادرکشان دویدن از عشق»‌(همان: ب 10)، «افسون و مکر شنیدن» (همان: ب 13)، «ستاره شمریدن»‌(همان: ب 14)، «گوش مرا به خویش کشیدن گرفت باز» (همان: ب 17)، «سر نهادن»‌(همان: 321 غ 783 ب1)، «قبا تنگ آمدن»، «کله از سر بنهادن» و «کمر بگشادن»‌(همان: ب 2)، «تن زدن»، «نعره زنان گفتن»‌ و «باد بودن دیگران» (همان: ب 15)، «بیرون شدن از چشم»‌(همان: 680 غ 1805 ب2)، «بر دریدن هفت آسمان» و «گذشتن از هفت دریا»‌(همان: ب 3)، «شد کفر و ایمان چاکرم» (همان: ب 4)، «بی‌پا و سر کردن» و «بی‌خواب و خور کردن» ‌(همان: ب 5)، «گل جامه در از دست تو» ‌(همان: ب 7)، «یک لحظه داغم می‌کشی»‌ و «پیش چراغم می‌کشی»‌(همان: ب 8)، «از ما مدزد خویش» (همان: 770 غ 2054 ب 3)، «زیر و زبر کردن» (همان: 771 ب 4)، «غلام امر کسی بودن»‌ (همان: ب 8)، «سر در کشیدن»‌ و «سری کردن» (همان: ب 16)، «باد دادن» ‌(همان: 856 غ 2284 ب 1)، «نوبت دولت زدن» (همان: ب 3)، «عاج به شمشاد دادن» (همان: بیت 5)، «بشکن سبوی خوبان»‌(همان: 1052 غ 2840 ب 3)، «بستان ز دیو خاتم»‌ و «بشکن سپاه اختر» (همان: ب 5)، «شکر فشان کن»‌ (همان: ب 19)، «شهر بی تو مرا حبس می‌شود»‌ (همان: 203 ب 10)، «با چراغ گرد شهر گشتن» (همان: ب 14)، «دم گرم داشتن»، «گره بر آب زدن» و «هوا را بستن»‌(همان: 110 ب 4). 

 

سمبل، رمز یا نماد 

اصل کلمة سمبل را سوم بولون (sombolon) یونانی به معنی به هم چسباندن دو قطعة مجزا دانسته و آن را به «محسوس کردن چیزی غایب یا غیر قابل مشاهده به کمک رابطة طبیعی بین آن دو»‌و نیز «چیزی یا عملی که هم خودش باشد و هم مظهر مفاهیمی فراتر از وجود عینی خودش» (تعریف کرده‌اند (سید حسینی، 1389: 538؛ داد، 1371: 301) رمزپردازی از شاخصه‌های شاعران بزرگ است؛ به‌خصوص که آن شاعر بزرگ، عارف هم باشد. ناگفته پیداست که عرفان، بیشتر زبانی نمادین دارد. در عرفان بحث دربارة مسائلی است که برای مخاطب محسوس نیست و عارف شاعر در صدد آن است که توسط نمادپردازی آن را محسوس سازد. عده‌ای نماد را با تشبیه و استعاره یکی گرفته و گفته‌اند: «هر چیزی ممکن است نماد چیز دیگر شود؛ به شرطی که احساس، صبغة مشترکی میان آن دو بیابد.» ‌(ستاری، 1387: 13)، حال آن‌که چنین نیست، بلکه نماد از چارچوب انواع صور بلاغی که در علم بیان آمده، تجاوز می‌کند؛ زیرا در رابطة دال و مدلول، دورترین صورت دال از مدلول، «رمز»‌است و آن نوعی از کنایه است که در آن ملازمة معنی نخستین با معنی ثانوی مخفی و پوشیده باشد. حال آنکه در تخیل سمبلیک باز هم این رابطه دورتر است»‌ (سید حسینی، 1389: 539؛ پورنامداریان، 1386: 34- 35). همین دور بودن رابطة معنی نخستین با معنی ثانوی است که منجر به برجسته شدن زبان عرفانی می‌شود و در نهایت به آشنایی‌زدایی در شعر شاعران عارف می‌انجامد. ‌ (سید حسینی، 1389: 539؛ پورنامداریان، 1386: 34- 35). همین دور بودن رابطة معنی نخستین با معنی ثانوی است که منجر به برجسته شدن زبان عرفانی می‌شود و در نهایت به آشنایی‌زدایی در شعر شاعران عارف می‌انجامد. 

مولوی به‌عنوان بزرگ‌ترین شاعری که غزل عرفانی را به اوج خود رسانید، در بیان مضامین عرفانی به نمادپردازی پرداخت و از طریق شگردهایی ابداعی مانند تازگی تصویرها و باطن‌نگری، خون تازه‌ای در سمبولیسم عرفانی فارسی جاری کرد (فتوحی، 1386: 233 - 234). برای نمونه در عرفان «شاه و سلطان» رمز خداوند است. وی در جایی از غلبة هیجانات عاطفی، منِ آگاه و هوشیار خود را فانی می‌بیند و فرامن و منِ برتر خویش را کشف می‌کند. از این رو به میمنتِ رهایی از بیت و غزل و رسیدن به حضور حق‌تعالی سرود شادی سر می‌دهد و می‌گوید: 

رَستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل! 

مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا (مولوی، 1384: 64 غ 38 ب2) 

مولانا در بیت زیر با ورود به مرزهای ناشناخته و بین اجزای تصویر (خود و آینه که نماد روح و جان متعالی است) ارتباط غیرمنطقی ایجاد می‌کند (فاطمه، 1379: 249) و حالت روحانی و ناخودآگاهِ‌ خود را این‌گونه عرضه می‌دارد:

آینه‌ام آینه‌ام مرد مقالات نیم 

دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما (مولوی، 1384: 65 غ 38 ب 8)

وی در بیت:  

چون بهار سرمدی حق رسید 

شاخ خشک و شاخ‌ تر آمیختند (همان: 331 غ 810 ب 4) 

«شاخِ خشک» و «شاخِ تر» را مظهر دو گروه مختلف از مردم می‌داند. همچنین در بیتی دیگر «خشک»‌را نماد اهل سخن و ظاهربین و «تر» را نماد اهل باطن و عارف تلقی می‌کند. چنان‌که قبلاً ذکر شد، پیوند شباهتی نیز بین معنی نخست و معنی ثانوی نماد وجود دارد. از آن جهت به مرد ظاهربین و ناآگاه از معرفت «خشک» گفته که دامن جان وی در دریای معارف «تر» نشده است و اطلاق «تر» به اهل عرفان نیز از جهت غرق شدن آنان در دریای معرفت الهی است. همو می‌گوید: 

مرد سخن را چه خبر از خمشی همچو شکر 

خشک چه داند چه بود ترلللا ترلللا (همان: 65 غ 38 ب 7) 

مولوی در بیتی دیگر، داوود (ع) را رمز عارف کاملی می‌داند که به اسرار غیب آگاه است و ناآگاهان را با بیان حقیقت آگاه می‌کند. عارف نیز دمی چون دم داوود دارد و گویای اسرار است: 

من خمشم خسته گلو عارف گوینده بگو 

زان که تو داوود دمی من چو کهم رفته ز جا (همان: ب 13) 

وی در غزلی با مطلع زیر از زبان سمبل جهت بیان حقایق عرفانی این‌گونه بهره گرفته است: 

سیمرغ کوه قاف پریدن گرفت باز 

مرغ دلم ز سینه پریدن گرفت باز 

مرغی که تاکنون ز پیِ دانه مست بود 

درسوخت دانه را و تپیدن گرفت باز (همان: 472 ب 1 و 2) 

در بیت بالا «سیمرغ» رمز خدا و «مرغ» سالکِ طریقت است که نخست در پی مادیات بوده، پس از تجلی حق و ظهور لطف و عنایت او، دام و دانه و نفسانیات را در کورة ریاضت می‌سوزاند و به جانب معرفت خالق یکتا قدم برمی‌دارد. 

مسئلة قابل طرح دیگر در این مبحث، این است که مولوی از زبان شعری و به تبع آن از نمادهای به کار بردة خود نیز آشنایی‌زدایی می‌کند و به آشنایی‌زدایی اقدام می‌کند. به‌عنوان مثال، وی گاه «یوسف» را رمز خدا و گاه آن را رمز زیبایی معشوق و یا نمادی از روح متعالی عارف می‌گیرد. 

اینک رمزهای دیگر مولانا که بسیاری از آن‌ها در منظومة اندیشة وی چیز دیگر و مختص اویند و نشانِ‌ فردیّت او را بر پیشانی دارند: 

«شیر»: نفسانیات و تعلقات مادی و دنیوی و «آهوی تاتار»: عرفان از حیث رسیدنِ‌ بوی خوش قرب حق بر مشام سالکان (همان: 65 غ 39 ب 7)، «صدیق و مصطفی»: مرد کامل، «غار»: دنیا و «عنکبوت»: مادیات (همان: 472 غ 1198 ب 4)، «سیاه»؛ رنج و اندوه (همان: ب 6) «مستورگان مصر»: عارفان سالک که خود را از گناه و نفسانیات در پردة عصمت نگه داشته‌اند. «یوسف»: خدا (همان: ب 7) .«یوسف»: حضرت حق و «زلیخا»: طالبان معرفت. (همان: ب 8) «موم»: نرمی و ملاطفت و «پولاد»: سرسختی و مقاومت (همان: 321 غ 783 ب 16) «یوسف»: زیبایی (همان: 680 غ 1805 ب 5؛ 1052 غ 2845 ب 3) «زهر» نماد قهر و «شکر»: لطف، عنایت و سخنان شیرین یار (همان: 771 غ 2054 ب 9) «بغداد»: آبادانی و اینجا رمز عالم باطن در مقابل «ده»: عالم صورت و جهان مادی است. (همان: 856 غ 2284 ب 4). «خسرو جان»: حضرت حق. شمیسا چنین اضافه‌ای را در کتاب بیان، اضافة سمبلیک دانسته است (همان: ب 14) «سلطان»: خدا (همان: 65 غ 38 ب 12)، یار (همان: 65 غ 39 ب 6): «صفت الهی را گویند که ضروری کافه موجودات است.» (الفتی، 1377: 52)، ساقی (همان: ب 8): «تجلی محبت را گویند که موجب سکر است.» و باده (همان): «عشق سالک را گویند.» (الفتی، 1377: 61)، مست خراب (همان: 65 غ 38 ب 5): «استغراق سالک را گویند.» (الفتی، 1377: 62)، سیل (همان: ب 6): «غلبة احوال دل را گویند که از فرح باشد.» (الفتی، 1377: 74)، «مسیح»: روح مرد خداجو (همان: 1052 غ 2840 ب 3) «اسفندیار و علی مرتضی»: مرد کامل و عارف واصل که در مقابل نفسانیات تسلیم نمی‌شود (همان: ب 4) «دیو»: نفس و تن و «سلیمان» مظهر خدا و روح. (همان: ب 5) «خلیل»: مرد کامل و ولی‌الله. همچنین است «خضر»: مرد کامل. «آتش»: خواهش‌های نفسانی. در مقابل «آب حیوان»: معنویات و سلوک راه حق؛ «خلیل» (همان: ب 6) «خاک»: عالم مادیات و «درخت»: عالم معنویات. «هما»: سعادت. ولی به واسطة بلندپروازی، مولوی آن را سمبل مرد کامل می‌داند و «قاف قربت»: قرب حضرت حق است که رسیدن به آن به سختیِ پرواز بر فراز قله‌های کوه قاف است. (همان: ب 17)، «خرقه» (همان: 65 غ 38 ب 11): «صلاحیت و سلامت صورت ظاهر را گویند.» (الفتی، 1377: 71)، «ساغر، جام و جرعه» (همان: ب 12): «اسرار و مقامات و احوال را گویند که در سلوک از سالک پوشیده مانده باشد.» (الفتی، 1377: 61)، «رخ» (همان: 113 غ 171 ب 1): «تجلیات محض را گویند.» (الفتی، 1377: 77)، «یعقوب»: عاشق مبتلا به درد هجران و «یوسف»: حسن و زیبایی یار (همان: 203 غ 441 ب 8)، «شیر خدا و رستم دستان»: اضافة سمبلیکی هستند که مولوی به رمز در معنی مردان کامل تیزرو در راه عرفان به کار می‌برد (همان: ب 10)، برای پرهیز از اطالة کلام، بقیة نمادها را بدون توضیح می‌آوریم؛ فرعون و موسی (همان: ب 11)، دیو و دد (همان: ب 14)، طبل‌ باز و ساعد سلطان (همان: ب 3)، حجاب و عاشق (همان: 113 غ 171 ب 2)، حسن (همان: ب 5)، بهار (همان: ب 4)، وفا و جفا (همان: ب 6)، توبه (همان: ب 7)، غم (همان: ب 12)، عشق (همان: 267 غ 628 ب 7)، دهان (همان: 331 غ 810 ب 11)، می (همان: 321 غ 783 ب 5)، باده (همان: 856 غ 2284 ب 1)، رخ و لب (همان: 203 غ 441 ب 1)، ناز (بیت  4 و 5 غزل 14)، دست (همان: ب 20)، ساعد (همان: ب 3)، جمال و رخ (همان: 110 غ 163 ب 6). 

 

متناقض‌نما (پارادوکس) 

یکی دیگر از عناصر سازندة هنجارگریزی معنایی، انتخاب بیان نقیضی یا پارادوکسی است. مراد از تصویر پارادوکسی تصویری است که دو روی ترکیب آن، از حیث معنا نقیضِ همدیگر باشند (شفیعی کدکنی، 1385: 54). شعری که با یک بار خواندن بتوان به همة مفاهیم آن دست یافت، شعر نیست. شعر خوب آن است که دارای کثرت معنی باشد. تناقض، در کنار عناصری چون: استعاره، تلمیح، آیرونی، اشاره و... به شعر روح، کثرتِ معنوی و پیچیدگی و ابهامِ هنری می‌بخشد تا خواننده هربار که شعر را می‌خواند، با تفکر دربارة آن، یکی از رموز زبان را کشف نماید (مقدادی، 1378: 178 -179). 

عنصر پارادوکس در شعر مولانا بسامد بالایی دارد. اگرچه این ویژگی، خاص مضامین بلند عارفانه در شعر یا نثر است (انزابی‌نژاد و همکار، 1384: 27). علت اساسی این مسئله را در دیوان شمس، باید در نگاه فلسفی و کلامی او دانست که همواره به جهان چشم‌اندازی دیالکتیکی دارد (مولوی، 1388، مقدمه: 99). مانند نمونة زیر: 

نور احمد نهلد گبر و جهودی به جهان 

سایة دولت او بر همگان تابان باد (مولوی، 1384: 325 غ 792 ب 4)

در بیتِ بالا مولوی سایه را که با تابش نور در تضاد است، با هم جمع می‌کند و تابش سایة پیامبر را بر همگان آرزو می‌کند. تابان بودن سایه نوعی پارادوکس است و به کثرت معنی و در نهایت برجسته شدن بیت کمک می‌کند. مثالی دیگر: 

پیراهن سیاه که پوشید روز فصل 

تا جایگاه ناف دریدن گرفت باز (همان: 472 غ 1197 ب 6)

شاعر در مصراع اول بیت فوق پیراهن سیاهی بر قامت روز جدایی افکنده است. باید توجه کرد که منظور شاعر این نیست که روز جای خود را به شب سپرد؛ بلکه مراد وی آن است که روز هم از شدت اندوه فراق همانند شب پیراهن سیاهی پوشیده است. در اصل چنین چیزی امکان‌پذیر نیست اما مولوی آن را به شکلی به‌کار گرفته که مخاطب را قانع می‌کند و علاوه بر اقناع مخاطب، باعث لذت او نیز می‌شود. وی در بیتی دیگر ترکیب متناقض «هستِ پنهان» را این‌گونه به کار می‌گیرد: 

از لطف تو چون جان شدم وز خویشتن پنهان شدم 

ای هست تو پنهان شده در هستی پنهان من (همان: 680 غ 1805 ب 6)

دیگر نمونه‌های بیان نقیضی موجود در پانزده غزل مورد بررسی به قرار زیر است: 

«دیدة عقل مست تو» که اصولاً جمع عقل و مست امکان‌پذیر نیست (همان: 244 غ 553 ب 2)، «آفتابی با قمر آمیختند» آمیختن آفتاب و قمر بیانی نقیضی است (همان: 331 غ 810 ب 2)، همچنین است بیان نقیضی «شاخ خشک و شاخ تر آمیختند» (همان: ب 4)، «هم شب قدر آشکارا شد چو عید» حال آنکه اگر روشن شود، دیگر شب نیست و این خود نوعی پارادوکس است (همان: ب 7)، «دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما» که چشم شدن گوش بیانی نقیضی است (همان: 64 غ 38 ب 8)، «تو منم» حال آن‌که جمع من و تو متناقض می‌نماید (همان: 856 غ 2284 ب 12)، «آشکار صنعت پنهان» نیز نمونة دیگری از پارادوکس‌های زیبا و هنری مولوی است (همان: 203 غ 441 ب 17). 

 

نتیجه‌گیری 

بی‌تردید یکی از عوامل مهم ابهام هنری در دیوان شمس که خود در تأثیرگذاری و لذت‌بخشی شعر نقش مهمی دارد، هنجارگریزی خصوصاً هنجارگریزی معنایی است؛ زیرا مخاطب در مواجهه با آن در صدد فهم معنای پنهان در پشت ترکیبات و واژه‌ها برمی‌آید و پس از دستیابی به مفاهیم پنهان در بطن آن‌ها لذت مضاعفی از شعر می‌برد. با وجود آنکه یکی از اصول هنجارگریزی را عدولِ آگاهانه از هنجار متعارف گفتار دانسته‌اند، در بیشتر مواقع هنجارگریزی‌های مولوی ناآگاهانه است. در صحت این ادعا باید گفت که وی بیشتر اشعار خود را ارتجالی سروده است. قابل توجه آنکه در پانزده غزل بررسی شده، به این نتیجه رسیدیم که مولانا وقتی غزلی را به‌طور مثال با کنایه شروع می‌کند در ابیات بعد نیز بیشتر با همان عنصر کنایه به‌عنوان عنصر غالبِ سازندة هنجارگریزی معنایی تا پایان ادامه می‌دهد. دلیل این امر را نیز می‌توان ارتجالی بودن شعر وی دانست. 

مولوی در تشبیه و استعاره زبانی بدیع و تازه دارد و در جای‌جای غزل دست به آشنایی‌زدایی می‌زند. تشخیص در شعر وی روح و جان متفاوتی نسبت به شعر دیگر شاعران دارد. اشیای بی‌جان را چنان مورد خطاب قرار می‌دهد که در وهلة اول ما از بی‌جان بودن آن‌ها غافل می‌شویم. اصولاً می‌توان تشخیص در اشعار او را در عقاید وی ریشه‌یابی کرد که اشیای بی‌جان را نیز دارای شعور می‌داند. ‌داند. 

مولانا در اشعار خود علاوه بر نمادهای مشترکی که در بین اکثر عرفا موجود بود، نمادهای خاص خود را نیز دارد. به‌عبارت دیگر دست به نمادپردازی شخصی می‌زند. جالب است که در نمادهای مخصوص به خود نیز گاه دست به تغییر می‌زند و مخاطب را از یکنواختی می‌رهاند. به‌عنوان مثال، یوسف در بیان نمادین وی گاه رمز خدا و گاه رمز معشوق زیباست. بیان نقیضی نیز در اشعار مولوی نقش مهمی در آشنایی‌زدایی ایفا می‌کند. می‌توان گفت که وی بسیاری از پارادوکس‌های خود را برای اولین بار به واسطة دیوان شمس وارد شعر فارسی می‌کند. 

 

منابع 

1. احمدی، بابک؛ ساختار و تأویل متن، چ دهم، تهران، نشر مرکز، 1380. 

2. الفتی تبریزی، حسین بن احمد، چ دوم، فرهنگ نمادهای عرفانی در زبان  فارسی، به تصحیح نجیب مایل هروی، تهران، انتشارات مولی، 1377. 

3. انزابی‌نژاد، رضا، بهجت‌السادات حجازی؛ «ناهوشیاری هوشیارانة مولوی در دیوان شمس»، مجلة کاوش‌نامه (ویژه‌نامة زبان و ادب فارسی)، سال ششم، شماره 10، بهار و تابستان 84. 

4. ایگلتون، تری؛ پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی، مترجم: عباس مخبر، تهران، مرکز، 1380.

5. پورنامداریان، تقی؛ رمز و داستان‌های رمزی، چ ششم، تهران، علمی و فرهنگی، 1386. 

6. پورنامداریان، تقی؛ در سایة آفتاب، چ سوم، تهران، سخن، 1388. 

7. تجلیل، جلیل؛ معانی و بیان، چ اول از ویراست دوم، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1385. 

8. جلال‌الدین محمد، مولوی؛ کلیات غزلیات شمس تبریزی، چ هجدهم، تهران، امیرکبیر، 1384. 

9. جلال‌الدین محمد، مولوی؛ گزیدة غزلیات شمس، با مقدمه و شرح لغات و ترکیبات و فهارس به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، چ بیست‌ویکم، تهران، امیرکبیر، 1384. 

10. جلال‌الدین محمد، مولوی؛ غزلیات شمس تبریزی، مقدمه و گزینش و تفسیر: محمدرضا شفیعی کدکنی، چاپ سوم، تهران، سخن، 1388. 

11. داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، چ اول، تهران، مروارید، 1371. 

12. رجایی، محمد خلیل، معالم‌البلاغه، چ پنجم، شیراز، انتشارات دانشگاه شیراز، 1379. 

13. روحانی، مسعود، «بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی»، پژوهش‌نامة زبان و ادب فارسی، 1388. 

14. زرین‌کوب، عبدالحسین، شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب، چ هشتم، تهران، علمی، 1379. 

15. سبحانی، توفیق؛ تاریخ ادبیات 3، چاپ دهم، تهران، دانشگاه پیام نور، 1379.

16. ستاری، جلال (مترجم)؛ اسطوره و رمز: مجموعه مقالات، چ سوم، تهران، سروش، 1387. 

17. سلدن، رامان؛ راهنمای نظریة ادبی معاصر، چ سوم،‌ مترجم: عباس مخبر، تهران، طرح نو، 1384. 

18. سیدحسینی، رضا؛ مکتب‌های ادبی، چ شانزدهم، تهران، نگاه، 1389. 

19. شایگان‌فر، حمیدرضا؛ نقد ادبی، دستان، 1380. 

20. شمیسا، سیروس؛ نقد ادبی، چ چهارم، تهران، فردوس، 1378. 

21. شمیسا، سیروس؛ کلیات سبک‌شناسی، چ ششم، تهران، فردوس، 1380. 

22. شمیسا، سیروس؛ بیان و معانی، چاپ دوم از ویرایش دوم، تهران، میترا، 1386. 

23. شمس‌الدین محمد، حافظ؛ دیوان، چ چهارم، به تصحیح علامه قزوینی و قاسم غنی، به کوشش عبدالکریم جربزه‌دار، تهران، اساطیر، 1371.

24. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ شاعر آینه‌ها (بررسی سبک هندی و شعر بیدل)، چاپ هفتم، تهران، انتشارات آگاه، 1385. 

25. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ صور خیال در شعر فارسی، چ دهم، تهران، انتشارات آگاه، 1385. 

26. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ موسیقی شعر، چ دهم، تهران، آگاه، 1386.

27. صائب تبریزی، محمدعلی؛ دیوان، به کوشش محمد قهرمان، چ سوم، تهران، علمی و فرهنگی، 1383. 

28. صفوی، کوروش؛ از زبان‌شناسی به ادبیات، ج (1)، چ دوم، تهران، سوره مهر، 1383. 

29. صفوی، کوروش؛ از زبان‌شناسی به ادبیات، ج (2)، چ اول، تهران، سوره مهر، 1383. 

30. علوی‌مقدم، مهیا؛ نظریه‌های ادبی معاصر، چ دوم، تهران، انتشارات سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)، 1381. 

31. علوی‌مقدم، محمد و رضا اشرف‌زاده؛ معانی و بیان، چ هفتم، تهران، سمت، 1386. 

32. فاطمی، سیدحسین؛ تصویرگری در غزلیات شمس، چ دوم، تهران، امیرکبیر، 1379. 

33. فتوحی رود معجنی، محمود؛ بلاغت تصویر، چ اول، تهران، سخن، 1386. 

34. مدرّسی، فاطمه و امید یاسینی؛ «تحلیل آرایه‌های زیبایی‌شناختی در شعر معاصر»، فصل‌نامة علمی - پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، 1388. 

35. مصفّی، ابوالفضل؛ فرهنگ اصطلاحات نجومی، چاپ سوم، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1381.

36. مقدادی، بهرام؛ فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، چاپ اول، تهران، فکر روز، 1378. 

37. منزوی، حسین؛ مجموعة اشعار، چ اول، به کوشش محمد فتحی، تهران، آفرینش، نگاه، 1388. 

38. هاوکس، ترنس؛ استعاره، مترجم: فرزانه طاهری، چ دوم، تهران، مرکز، 1380. 

39. همایی، جلال‌الدین؛ معانی و بیان، چ اول، به کوشش ماهدخت بانو همایی، تهران، هما، 1370.