يكشنبه, ۱۵ مرداد ۱۳۹۶، ۰۸:۴۳ ق.ظ
مقاله ادبی: نگاهی به شیوه های نقد در جهان
نقد نو نهضتی نقادانه در ادبیات است که از نظریه های ادبی متعدد و مختلفِ ناقدان انگلیسی و آمریکایی از دهه ۱۹۲۰ پا گرفت و تا سال ۱۹۶۰ در آمریکا و انگلستان نفوذ فراوان و حضور مسلط داشت. ریشه های این رویکرد را باید در آرای متیو آرنولد در قرن نوزدهم در آمریکا جست وجو کرد...
تی اس الیوت، آ.آ ریچاردز، ویلیام امپسون و فرانک ریموند لی ویس از ناقدان انگلیسی و کلینت بروکس، ویلیام کرتز ویمسَت، آلن تیت، ریچارد پالمر بلَک مر، رابرت پن وارن و جان کرو رَنسام از منتقدان آمریکایی، از دیگر کسانی بودند که در کامل کردن این نظریه نقش داشتند.
روش نقد نو، عینیت مند و روش مند است زیرا در این نوع نقد «منتقد باید به بافت شعر رسوخ کند و با خوانشِ دقیق و جزء به جزء به معنا برسد.» (سبزیان مراد آبادی:۳۴۹،۱۳۸۸). مشخصه بارز این دیدگاه توجه به خود متن و واژگانی است که بر صفحه کاغذ نقش بسته است؛ منتقدان نقد نو معتقدند که هنگام بررسی یک شعر باید آن را موجودی مستقل فرض کرد و به قول الیوت: «نقد صادقانه و ارزیابی دقیق باید معطوف به شعر باشد و نه معطوف به شاعر» (مکاریک:۴۲۹،۱۳۷۵). بی توجهی منتقدان پیرو نقد نو به تأثیرات شعر، به این معنی نیست که آن ها منکر ویژگی خاص زبان شعری بودند. «همان طور که بروکس گفته است، «زبان شاعر... زبانی است که در آن نقش معانی ضمنی به اندازه معانی صریح، اهمیت دارد.»
به اعتقاد منتقدانِ نو شعر باید کاملاً تجربه شود تا بتواند تأثیر گذار باشد. آن طور که آن ها می گویند «شعر نباید معنی بدهد، باید [حضور داشته] باشد» و معنای این حرف آن است که پیامی که می توانیم از یک شعر استخراج کنیم به احتمال نمی تواند حق مطلب را در پیچیدگی آن ادا کند. به جز کلیت متناقض نماها، تقابل ها و کنایه هایی که بین این تقابل ها و تناقض ها سازگاری برقرار می کنند، هر چیز دیگری می تواند تقلیل گرایانه و مخرب باشد. این عادت خلاصه کردن شعر و دیگر آثار ادبی در یک یا دو عبارت، از دید منتقدان پیرو نقد نو گناهی نابخشودنی و ظلمی در حق شعر و در حق تجربه خود ما از شعر محسوب می شود.» (برتنز، ۳۹:۱۳۸۲) منتقدان نقد نو، در برخورد با رویکردهای تقلیل گرایانه و مخرب بسیار سخت گیر بودند. ویمسنت و بیردزلی در مقالات معروف خود، «خطای در نیت» و «خطای عاطفی» مخالفت خود را به شدت با این گونه تقلیل گرایی ها بیان داشتند. «خطای در نیت» با مولف سر و کار دارد و به این معناست که نیت شاعر از سرودن یک شعر یا نیت هر نویسنده از هر اثر ادبی را با آن چه روی صفحه کاغذ نقش بسته است، اشتباه بگیریم. در نقد، آن چه می تواند ما را راهنمایی کند خود متن است نه آن چه که شاید قصد نویسنده از نوشتن بوده است؛ زیرا هنگامی که متن عرضه می شود و در اختیار عموم قرار می گیرد، مولف دیگر بر متن سلطه ندارد و متن به چیزی مستقل تبدیل می شود و دیگر بستگی به ما دارد که چگونه با آن برخورد کنیم. خطای عاطفی نیز به خواننده مربوط است؛ یعنی خواننده مستعد است که چنین خطایی را مرتکب شود و واکنش عاطفی خود را با آن چه شعر به واقع بیان می کند، اشتباه بگیرد.
به بیان ساده تر، نقدِ نو؛ معتقد به اصالت متن است و به اندیشه ای که به ذهن نویسنده رسیده است نمی اندیشد؛ زیرا رسیدن به نیت نویسنده به عنوانِ معیاری برای نقد ادبی نه دست یافتنی است و نه مطلوب. نویسنده و خواننده از نظر ِمنتقدان این نهضت، دارای اولویت ثانویه هستند. منتقدِ نقدِ نو، در پی معنای متن نیست، بلکه می خواهد بداند متن چگونه خود را بیان می کند. «این مکتب دنبال آن است که ببیند چگونه بخش های مختلف متن با یکدیگر مرتبط می شوند، متن چگونه نظم و هماهنگی پیدا می کند؛ طنز، متناقض نما، تنش، ایهام و ابهام را چگونه در خود جای می دهد و حل می کند و اساساً به بیان خود «شعر بودگی» یا جوهر خود شعر می پردازد. » (سلدن:۳۰،۱۳۸۴)
از مباحثی که در نقد نو مطرح شده است، می توان به بحث وحدت نظام مند اشاره کرد. ازنظر ناقدان ِ نو، تجربه ی شعر به عنوان یک کل واحد، امکان پذیر است اما سخن گفتن درباره آن مشکل است. «در این تجربه، خواننده شعر را «معنایی کلی» می انگارد که آمیزه همزمان چندین معنا و چندین رسالت زبانی است... از یک سو هر جزء تعیین کننده کلیت یک معناست و از سوی دیگر، کلیت معنا نیز، معنای دقیق هر جزء را تعیین می کند... به نظر بروکس، شخص معنای شعر را نه با خواندن شعر به مثابه شعر، بلکه با «خواندنِ شعر... به مثابه یک کل درک می کند»» (مکاریک: ۴۳۱،۱۳۷۵)
کلید واژه دیگر در این نوع نقد «تجربه» است. از دیدگاه پیروان این نقد، شعر باید تجربه شود تا اثرگذار باشد. اما این تأکید بر اثرگذاری تجربه، نباید بر استقلال متن خدشه ای وارد کند و آن را تهدید کند زیرا ممکن است تجربه متفاوت شاعران وخوانندگان تأثیر متن را کم و زیاد کند و به تبع آن، ارزش های متن از سوی ِ فرستندگان(شاعران) و گیرندگان(خوانندگان) افزایش و کاهش یابد و این اتفاق مغایر با سخن منتقدان نقد نو است که بر استقلال متن تکیه دارند و ادبیات ارزشمند را به زمان، مکان و اشخاص محدود نمی دانند. «به نظر می رسد که الیوت متوجه این تهدید گردیده و در برابر آن واکنش نشان داده است. او در مقاله ای به نام «سنت و قریحه شخصی» (۱۹۱۹) این نظر را گوشزد می کند: از سویی می خواهد اصول جاودانه کلاسیک را زنده نگه دارد و از سوی دیگر نمی تواند «تجربه» را که «نقد نو» بدان تکیه می کند نفی نماید.
بنابراین از جوهر «تجربه انسانی» یاد می کند و آن را گسترش می دهد و به جای شخصی کردن رمانتیستی آن، آن را تعمیم می دهد. احساسات و هیجانات شخصی شاعر باید زدوده شوند و شایسته است که شاعر مانند یک دانشمند با دید علمی، عینی و دقت فراوان و بدون باورها و عواطف شخصی به جهان بنگرد و به جای تفرد رمانتیک و گزارش تجربه ی شخصی، پیرو سنت های ادبی باشد. او نباید ردی از شخصیت خود به جا بگذارد بلکه تنها میانجی است تا بتواند سنت و تجربه انسانی را انتقال دهد.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸). الیوت این فرآیند نامشخص شدن احساسات فردی را همبسته عینی می نامد و معتقد است تنها راه بیان احساسات است: «رشته ای از عینیات، یک موقعیت، زنجیره از رخدادها که می تواند دستور کار «احساس ویژه»ای باشد و خواننده تنها همان احساس را دریافت نماید.» حذف احساسات شخصی، گرایش پیروان نقد نو را به فرم نشان می دهد (فرمی که با محتوا و درونمایه و معنا در هم تنیدگی دارد). بدین معنا که ادبیات از نگاه آنان ارجاعی است؛ یعنی ادبیات به چیزی بیرون از خود رجوع می کند.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸).
● ایرادات وارد بر نقد نو
نقد نو از آغاز و بخصوص از دهه ۱۹۶۰ به این سو، همواره مورد حمله منتقدان بوده است، در حقیقت آنچه باعث این انتقادهاست، علاوه بر ندانم کاری های واقعی یا ظاهری منتقدان نو، به سبب پافشاری ناقدان ِ نو بر اشاره به ادبیات به مثابه شعر بود؛ این پافشاری این انتقاد را برانگیخت که نظریه ها و روش های این دیدگاه، بیشتر بر شعر متمرکز است و سپس بر نمایش و شاید اصلاً به نثر داستانی مربوط نباشد.ناقدان هرمنوتیکی نیز از این امر شکایت دارند که «نقد نو در حفظ تمایلات ضد اثبات گرایانه خود ناتوان است و به ورطه چشم اندازی «بیش از پیش فنی» سقوط می کند. نقد نو در دستانِ واپسین گزارندگانِ خود و در جست وجوی عینیت، به چیزی بیش از حد ملال آور و سطحی بدل شد، و[باعث شد] نادانسته غیر از امکانات تعالی بخشِ شعر امکانات دیگری نیز از قوه به فعل درآید.
پل دومان مشکلات نقد نو را در این مورد ناشی از این نکته می داند که این رویکرد هیچ اهمیت و موضوعیتی برای نیت قائل نیست. وقتی آگاهی ِ انسان (کانون توجه بررسی هرمنوتیکی) که ساختاری نیت مند دارد، همراه با موضوع ِشکِ منطقی نقد نو که همانا نیتِ ممکنِ شاعر(وضعیت ذهنی او) است، به دور افکنده شود، شعر به صورت ابژه ای طبیعی که موضوعِ مطالعه علم است و در تقابل با این آگاهی در می آید.» (مکاریک:۴۳۴،۱۳۷۵).
اگر به نظریه های این رویکرد توجه و در آن بازنگری کنیم، متوجه می شویم که نقد نو، نه خیر مطلق است و نه شر ِ مطلق. «توجه نقد نو به خوانش دقیق صرفاً کوششی جهت تقلید از توجهِ علم به واقعیات نبود، بلکه تلاشی بود برای مقابله با پذیرشِ حکم ِ اثبات گرایی علمی از سوی محافل دانشگاهی... نقد نو تلاش کرد تا به شعر امکان دهد تا آن چیزی باشد که هست و می توان گفت که نقد نو، به رغم عناصر اثبات گرایانه و تجربی ِ آن، در عصیان علیه اثبات گرایی و تجربه گرایی سهیم بود» (مکاریک:۴۳۵،۱۳۷۵) و توانست عامل مهمی در پیدایش نظریات پس از خود باشد.
روش نقد نو، عینیت مند و روش مند است زیرا در این نوع نقد «منتقد باید به بافت شعر رسوخ کند و با خوانشِ دقیق و جزء به جزء به معنا برسد.» (سبزیان مراد آبادی:۳۴۹،۱۳۸۸). مشخصه بارز این دیدگاه توجه به خود متن و واژگانی است که بر صفحه کاغذ نقش بسته است؛ منتقدان نقد نو معتقدند که هنگام بررسی یک شعر باید آن را موجودی مستقل فرض کرد و به قول الیوت: «نقد صادقانه و ارزیابی دقیق باید معطوف به شعر باشد و نه معطوف به شاعر» (مکاریک:۴۲۹،۱۳۷۵). بی توجهی منتقدان پیرو نقد نو به تأثیرات شعر، به این معنی نیست که آن ها منکر ویژگی خاص زبان شعری بودند. «همان طور که بروکس گفته است، «زبان شاعر... زبانی است که در آن نقش معانی ضمنی به اندازه معانی صریح، اهمیت دارد.»
به اعتقاد منتقدانِ نو شعر باید کاملاً تجربه شود تا بتواند تأثیر گذار باشد. آن طور که آن ها می گویند «شعر نباید معنی بدهد، باید [حضور داشته] باشد» و معنای این حرف آن است که پیامی که می توانیم از یک شعر استخراج کنیم به احتمال نمی تواند حق مطلب را در پیچیدگی آن ادا کند. به جز کلیت متناقض نماها، تقابل ها و کنایه هایی که بین این تقابل ها و تناقض ها سازگاری برقرار می کنند، هر چیز دیگری می تواند تقلیل گرایانه و مخرب باشد. این عادت خلاصه کردن شعر و دیگر آثار ادبی در یک یا دو عبارت، از دید منتقدان پیرو نقد نو گناهی نابخشودنی و ظلمی در حق شعر و در حق تجربه خود ما از شعر محسوب می شود.» (برتنز، ۳۹:۱۳۸۲) منتقدان نقد نو، در برخورد با رویکردهای تقلیل گرایانه و مخرب بسیار سخت گیر بودند. ویمسنت و بیردزلی در مقالات معروف خود، «خطای در نیت» و «خطای عاطفی» مخالفت خود را به شدت با این گونه تقلیل گرایی ها بیان داشتند. «خطای در نیت» با مولف سر و کار دارد و به این معناست که نیت شاعر از سرودن یک شعر یا نیت هر نویسنده از هر اثر ادبی را با آن چه روی صفحه کاغذ نقش بسته است، اشتباه بگیریم. در نقد، آن چه می تواند ما را راهنمایی کند خود متن است نه آن چه که شاید قصد نویسنده از نوشتن بوده است؛ زیرا هنگامی که متن عرضه می شود و در اختیار عموم قرار می گیرد، مولف دیگر بر متن سلطه ندارد و متن به چیزی مستقل تبدیل می شود و دیگر بستگی به ما دارد که چگونه با آن برخورد کنیم. خطای عاطفی نیز به خواننده مربوط است؛ یعنی خواننده مستعد است که چنین خطایی را مرتکب شود و واکنش عاطفی خود را با آن چه شعر به واقع بیان می کند، اشتباه بگیرد.
به بیان ساده تر، نقدِ نو؛ معتقد به اصالت متن است و به اندیشه ای که به ذهن نویسنده رسیده است نمی اندیشد؛ زیرا رسیدن به نیت نویسنده به عنوانِ معیاری برای نقد ادبی نه دست یافتنی است و نه مطلوب. نویسنده و خواننده از نظر ِمنتقدان این نهضت، دارای اولویت ثانویه هستند. منتقدِ نقدِ نو، در پی معنای متن نیست، بلکه می خواهد بداند متن چگونه خود را بیان می کند. «این مکتب دنبال آن است که ببیند چگونه بخش های مختلف متن با یکدیگر مرتبط می شوند، متن چگونه نظم و هماهنگی پیدا می کند؛ طنز، متناقض نما، تنش، ایهام و ابهام را چگونه در خود جای می دهد و حل می کند و اساساً به بیان خود «شعر بودگی» یا جوهر خود شعر می پردازد. » (سلدن:۳۰،۱۳۸۴)
از مباحثی که در نقد نو مطرح شده است، می توان به بحث وحدت نظام مند اشاره کرد. ازنظر ناقدان ِ نو، تجربه ی شعر به عنوان یک کل واحد، امکان پذیر است اما سخن گفتن درباره آن مشکل است. «در این تجربه، خواننده شعر را «معنایی کلی» می انگارد که آمیزه همزمان چندین معنا و چندین رسالت زبانی است... از یک سو هر جزء تعیین کننده کلیت یک معناست و از سوی دیگر، کلیت معنا نیز، معنای دقیق هر جزء را تعیین می کند... به نظر بروکس، شخص معنای شعر را نه با خواندن شعر به مثابه شعر، بلکه با «خواندنِ شعر... به مثابه یک کل درک می کند»» (مکاریک: ۴۳۱،۱۳۷۵)
کلید واژه دیگر در این نوع نقد «تجربه» است. از دیدگاه پیروان این نقد، شعر باید تجربه شود تا اثرگذار باشد. اما این تأکید بر اثرگذاری تجربه، نباید بر استقلال متن خدشه ای وارد کند و آن را تهدید کند زیرا ممکن است تجربه متفاوت شاعران وخوانندگان تأثیر متن را کم و زیاد کند و به تبع آن، ارزش های متن از سوی ِ فرستندگان(شاعران) و گیرندگان(خوانندگان) افزایش و کاهش یابد و این اتفاق مغایر با سخن منتقدان نقد نو است که بر استقلال متن تکیه دارند و ادبیات ارزشمند را به زمان، مکان و اشخاص محدود نمی دانند. «به نظر می رسد که الیوت متوجه این تهدید گردیده و در برابر آن واکنش نشان داده است. او در مقاله ای به نام «سنت و قریحه شخصی» (۱۹۱۹) این نظر را گوشزد می کند: از سویی می خواهد اصول جاودانه کلاسیک را زنده نگه دارد و از سوی دیگر نمی تواند «تجربه» را که «نقد نو» بدان تکیه می کند نفی نماید.
بنابراین از جوهر «تجربه انسانی» یاد می کند و آن را گسترش می دهد و به جای شخصی کردن رمانتیستی آن، آن را تعمیم می دهد. احساسات و هیجانات شخصی شاعر باید زدوده شوند و شایسته است که شاعر مانند یک دانشمند با دید علمی، عینی و دقت فراوان و بدون باورها و عواطف شخصی به جهان بنگرد و به جای تفرد رمانتیک و گزارش تجربه ی شخصی، پیرو سنت های ادبی باشد. او نباید ردی از شخصیت خود به جا بگذارد بلکه تنها میانجی است تا بتواند سنت و تجربه انسانی را انتقال دهد.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸). الیوت این فرآیند نامشخص شدن احساسات فردی را همبسته عینی می نامد و معتقد است تنها راه بیان احساسات است: «رشته ای از عینیات، یک موقعیت، زنجیره از رخدادها که می تواند دستور کار «احساس ویژه»ای باشد و خواننده تنها همان احساس را دریافت نماید.» حذف احساسات شخصی، گرایش پیروان نقد نو را به فرم نشان می دهد (فرمی که با محتوا و درونمایه و معنا در هم تنیدگی دارد). بدین معنا که ادبیات از نگاه آنان ارجاعی است؛ یعنی ادبیات به چیزی بیرون از خود رجوع می کند.» (تسلیمی: ۲۵،۱۳۸۸).
● ایرادات وارد بر نقد نو
نقد نو از آغاز و بخصوص از دهه ۱۹۶۰ به این سو، همواره مورد حمله منتقدان بوده است، در حقیقت آنچه باعث این انتقادهاست، علاوه بر ندانم کاری های واقعی یا ظاهری منتقدان نو، به سبب پافشاری ناقدان ِ نو بر اشاره به ادبیات به مثابه شعر بود؛ این پافشاری این انتقاد را برانگیخت که نظریه ها و روش های این دیدگاه، بیشتر بر شعر متمرکز است و سپس بر نمایش و شاید اصلاً به نثر داستانی مربوط نباشد.ناقدان هرمنوتیکی نیز از این امر شکایت دارند که «نقد نو در حفظ تمایلات ضد اثبات گرایانه خود ناتوان است و به ورطه چشم اندازی «بیش از پیش فنی» سقوط می کند. نقد نو در دستانِ واپسین گزارندگانِ خود و در جست وجوی عینیت، به چیزی بیش از حد ملال آور و سطحی بدل شد، و[باعث شد] نادانسته غیر از امکانات تعالی بخشِ شعر امکانات دیگری نیز از قوه به فعل درآید.
پل دومان مشکلات نقد نو را در این مورد ناشی از این نکته می داند که این رویکرد هیچ اهمیت و موضوعیتی برای نیت قائل نیست. وقتی آگاهی ِ انسان (کانون توجه بررسی هرمنوتیکی) که ساختاری نیت مند دارد، همراه با موضوع ِشکِ منطقی نقد نو که همانا نیتِ ممکنِ شاعر(وضعیت ذهنی او) است، به دور افکنده شود، شعر به صورت ابژه ای طبیعی که موضوعِ مطالعه علم است و در تقابل با این آگاهی در می آید.» (مکاریک:۴۳۴،۱۳۷۵).
اگر به نظریه های این رویکرد توجه و در آن بازنگری کنیم، متوجه می شویم که نقد نو، نه خیر مطلق است و نه شر ِ مطلق. «توجه نقد نو به خوانش دقیق صرفاً کوششی جهت تقلید از توجهِ علم به واقعیات نبود، بلکه تلاشی بود برای مقابله با پذیرشِ حکم ِ اثبات گرایی علمی از سوی محافل دانشگاهی... نقد نو تلاش کرد تا به شعر امکان دهد تا آن چیزی باشد که هست و می توان گفت که نقد نو، به رغم عناصر اثبات گرایانه و تجربی ِ آن، در عصیان علیه اثبات گرایی و تجربه گرایی سهیم بود» (مکاریک:۴۳۵،۱۳۷۵) و توانست عامل مهمی در پیدایش نظریات پس از خود باشد.
