شعر سه گانی چیست؟
تعریف سه‌گانی
سه‌گانی یک قالب شعری است که از سه مصراع یا سه سطر پدید می‌آید و در پایان آن، ضربه‌ی ذهنی می‌خورد:
آسمان با دل تنگم گریان؛
روی چترم باران،
زیر چترم بارن.
در تعریف دقیق‌تر، سه‌گانی نوعی شعر با فرم بیرونی- کلی «کوتاه» و «سه‌لَختی» و فرم درونی- کلی «بسته» و «کوبشی» است.
از میان ویژگیهای بنیادین سه‌گانی، دو ویژگی «کوتاه» بودن و «سه‌لَختی» بودن، به‌ترتیب، کمّیت هندسی و عددی سه‌گانی را می‌سازند و با یکدیگر، بنیاد «فرم مکانیک» آن را تشکیل می‌دهند؛ همچنین دو ویژگی «بسته» بودن و «کوبشی» بودن، به‌ترتیب، کیفیت هارمونیک[1] و ریتمیک[2] سه‌گانی را می‌سازند و با هم، بنیاد «فرم ارگانیک» آن را تشکیل می‌دهند. در یک سه‌گانی، وجود همه‌ی این چهار ویژگی به طور همزمان، ضرورت دارد و این بدان معناست که تنها وجود ویژگی «سه‌لَختی» بودن، سه‌گانی پدید نمی‌آورد.
اکنون به توضیح این ویژگیها می‌پردازیم:
1. کوتاه
از گذشته‌های دور و نزدیک، شعر کوتاه در زبان فارسی، به صورت تک‌بیت،[3] دوبیتی، رباعی، شعر نیمایی و شعر سپید، رایج بوده است و ریشه‌های فرهنگی‌اش با بررسی حکمتهای بزرگمهر و امثال‌وحکم فارسی و همچنین ریشه‌های ادبی‌اش با مطالعه‌ی خسروانی‌ها و فهلویات و مانند آنها جای واکاوی دارد. بر این ریشه‌ها بیفزایید اثرگذاری قرآن و حدیث و فرهنگ و ادب دوره‌ی اسلامی را در این باره. امروزه که عوامل فکری و اجتماعی، بویژه کمینه‌گرایی[4] و کم‌‌شکیبایی عام و خاص، شعر کوتاه را بر کرسی کاربرد روزافزون نشانیده است، سه‌گانی می‌کوشد خلأ شعر فارسی را از جهت نیاز جامعه‌ی ادبی به شعر کوتاه «ایرانی» و «روزآمد» و «تعریف‌شده»، پر کند. پدید آمدن سه‌گانی در این شرایط نشان از آن دارد که نظام شعر فارسی، همچنان زنده و توانمند و پویاست.
ناگفته نماند که مسئله‌ی ایرانی بودن یا ایرانی نبودن در اینجا به همخوانی یا ناهمخوانی هنجارهای شعری با ساختار ذهن و زبان ایرانیان بازمی‌گردد و از این چشم‌انداز، هر هنجاری که با این ساختار دمخور نباشد، مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد؛ چنان که هنجارهای هایکو مورد قبول عامه‌ی جماعت شعرخوان ما نیست و کار بر روی آن مانند این است که بخواهیم کباب کوبیده را به جای گوشت، با نیلوفرهای آبی بپزیم.
حال جا دارد بیفزاییم که شعر کوتاه به طور کلی با سه مشخصه‌ی زیر قابل شناسایی خواهد بود:
الف) از جهت فرم بیرونی، امکانات محدودی دارد، چنان که دوبیتی و رباعی، یک وزن با چهار مصراع و یکی- دو طرح قافیه را بیشتر برنمی‌تابند و لازم است این امکانات، برای هر قالب شعر کوتاه، کاملاً مشخص باشد تا شاعر با خیال راحت به هنرنمایی در آن قالب بیندیشد.
ب) از جهت فرم درونی، پیوسته است و به عبارتی دارای یک شگرد بنیادی بیش نیست و به عبارت دیگر، تک‌هسته‌ای است. افزون بر این، امکان دارد هر قالب، چیز اضافه‌ای در چنته‌ی فرم درونی‌اش داشته باشد؛ مانند ضربه‌ی ذهنی مصراع آخر رباعی.
ج) درکل، علی‌رغم کوتاهی، استقلال یک شعر را داراست.
2. سه‌لَختی[5]
شعر کوتاه، از جهت فرم بیرونی- کلی، محدود است و بنا بر ظرفیت ذهن آدمی در یک بخش‌بندی، ظاهراً نمی‌تواند پنج لَخت، بیشتر داشته باشد؛ خواه موزون، که در این صورت، لَخت، یعنی مصراع، و خواه غیرموزون، که در این صورت، لَخت، یعنی سطر. اینجاست که شعرهای کوتاه کلاسیک فارسی، تا کنون یا دولَختی (تک‌بیت) بوده‌اند یا چهارلَختی (دوبیتی و رباعی) و امروزه نیز شعرهای کوتاه نیمایی و سپید فارسی، اکثرا یک‌لَختی تا پنج‌لَختی‌اند و نمونه‌های فراتر از پنج‌لَختی آنها چندان نیست. این نکته را گفتیم تا بگوییم، به باور ما حدومرز شعر کوتاه فارسی، از جهت فرم بیرونی- کلی، در تقطیع معمولی لَختها، یک‌لَختی تا پنج‌لَختی است و بنابراین، سه‌گانی به عنوان یک نوع شعر سه‌لَختی، نقطه‌ی تعادل شعر کوتاه را پیش روی ما می‌گذارد و یگانی و دوگانی و چهارگانی و پنجگانی، لبریخته‌های آن را تشکیل می‌دهند.
باری، عدد سه، یک عدد کهن‌الگویی است. برای اثبات این قضیه لازم نیست از اهرام ثلاثه و تثلیث مسیحی و سه بار سلام دادن در نماز و سه باور بنیادین پندار نیک، کردار نیک و گفتار نیک در آیین زردشت و مَثَل «تا سه نشه، بازی نشه» و مَثَل «یکی غمه، دوتا کمه، سه‌تا خاطرجَمعه» و این قبیل چیزها که شمارشان فراوان است، سخن بگوییم تا پیشینه‌های اسطوره‌ای و تاریخی و دینی و فرهنگی آن را نشان دهیم، زیرا وجود سربسته‌ی خسروانی در ایران باستان که سه‌خشتی‌های کرمانجی بازمانده‌ی آن است و همچنین وجود هایکو در شعر ژاپنی و همینطور وجود نمونه‌های مشابه، در برخی ادبیاتها و خرده‌ادبیاتها کافی است تا این نکته را دریابیم و نوخسروانی‌های مهدی اخوان ثالث (م.امید) هم بر همین پایه پدید آمده‌اند
3. بسته
فرم درونی- کلی بسته را در مقابل فرم درونی- کلی باز به کار برده‌ایم. برای نمونه، بیت:
مانند ماه در آب
تابیدنت چه زیباست
فرم درونی- کلی باز دارد و به این صورت قابل ادامه است:
دریا به رنگ چشمت
چشمت به رنگ دریاست
بر بوم گیسوانت
تصویر موج پیداست...
اما همان بیت، با افزودن یک مصراع، می‌تواند فرم درونی- کلی بسته به خود بگیرد:
مانند ماه، در آب
تابیدنت چه زیباست!
زیبا همیشه تنهاست.
همه‌ی گونه‌های شعری، اعم از کوتاه و میانه و بلند، قاعدتاً باید متناسب با شرایطشان دارای فرم درونی- کلی بسته باشند، چنان که وجود این ویژگی به طور محسوسی در تک‌بیت زیر یافتنی است:
خدایا! مرا فارغ‌البال کن!
و بنشین و...! پرواز را...! حال کن!
و بی‌توجهی به این قاعده، شعرهای ناقص پدید می‌آورد. این در حالی است که شعرهای کوتاه امروزی، بویژه در شاخه‌های نیمایی و سپید، اکثراً فرم درونی- کلی باز دارند، چنان که گویی هر کدام یک برش از شعری بلند است. شعر سه‌لَختی زیر، همین ایراد را به رخ می‌کشد:
مَشک بر خاک و خیمه‌ها بر باد؛
آب از شرم، آب شد آن روز،
آتش از غم، کباب شد آن روز.
فرم درونی- کلی باز را حتی در بسیاری از دوبیتیها و رباعیهای امروزی می‌توان دید و سه‌گانی با درک این مشکل، بر بسته بودن فرم درونی خویش اصرار می‌ورزد.
فرم درونی- کلی بسته‌ی سه‌گانی، برداشت هنری از الگوی قیاس منطقیِ «صغری و کبری و نتیجه» است و بنابراین در ذهن و زبان انسان ریشه دارد. این نکته بدان معناست که پایان‌بندی سه‌گانی حتما باید مانند الگویش، تمام‌شده جلوه کند؛ یعنی خواننده پس از خواندن سه‌گانی انتظار ادامه‌‌‌ی آن را نکشد.
4. کوبشی
بیشتر کوتاه‌سرایان امروزی در باره‌ی فرم درونی- کلی شعر کوتاه، دریافت درستی ندارند و تمام‌شدگی آن را عین قانع‌کنندگی‌اش می‌دانند و بدین دلیل، شعرهای کوتاه امروزی غالبا از خاصیت اقناع مخاطب بی‌بهره‌اند. برای رفع این مشکل، یک راه بیشتر نمی‌شناسیم: شعر کوتاه در عوض کوتاهی خویش باید چیزهایی به مخاطب ببخشد که این کوتاهی را جبران نماید. آن چیزها چیست؟ یک موردش زدن ضربه‌ی ذهنی است؛ ضربه‌ای که به جای منفعل ساختن احساس یا اندیشه‌ی مخاطب، فعّالیت احساسی و اندیشگی او را برانگیزد. البته این کار به لحاظ تصویر و تزئین و موسیقی و زبان، همگام پیش می‌رود و یک شاعرانگی انفجاری پدید می‌آورد که همان «ناگهانیگی» یا «درلحظگی» است. ضمنا جلوه‌های تصویری و تزئینی چنین کاری، متفاوت است و گاه از راه کاربرد یک تشبیه بدیع و گاه از راه کاربرد استعاره‌ا‌ی غریب و گاه از راه کاربرد ایهام و گاه حتی از راه گره‌گشایی روایی و مانند آنها پدید می‌آید:
حیرانم از این حس؛
گلها همه زیبا،
من عاشق نرگس.
باری، ضربه‌ی ذهنی نمی‌تواند جز در مصراع یا سطر سوم سه‌گانی بخورد و دست‌کم نمونه‌های برتر، این‌گونه نشان می‌دهند. بااین‌حال، چه‌بسا این کار، به صورت تصاعدی از مصراعها یا سطرهای پیشین آغاز شود و در مصراع یا سطر سوم، به اوج برسد:
هرچند به ماندنش در این دنیا
جز تا سرِ ظهر، دل نمی‌بندد،
آدم‌برفی همیشه می‌خندد.
شاخه‌های سه‌گانی
هر شعری که چهار ویژگی «کوتاه» بودن، «سه‌لَختی» بودن، «بسته» بودن و «کوبشی» بودن را داشته باشد، خواه موزون و خواه غیرموزون، سه‌گانی است. براین‌پایه سه‌گانی، سه شاخه دارد:
1. کلاسیک،
2. نیمایی،
3. سپید.
در باره‌ی سه‌گانی کلاسیک و نیمایی گفتنی است که می‌توانند در هر وزنی سروده شوند و این امکان، دست شاعران را برای سرودن سه‌گانی، نسبت به دوبیتی و رباعی که تک‌وزنی‌اند، بازتر می‌کند.
گاه می‌پرسند که سطرهای یک سه‌گانی سپید با کدام معیارها تقطیع می‌شوند؟ این پرسش، بجاست، اما کلاً به شعر سپید بازمی‌گردد، نه صرفا به سه‌گانی سپید. برای نمونه ما هنوز به طور دقیق نمی‌دانیم شاملو با کدام معیارها تقطیع سطرهای اشعار سپیدش را پیش برده است. در عین حال، این که قواعد تقطیع سطرهای شعر سپید مشخص نیست، یک حرف است و این که وجود این قواعد حتمی است، حرفی دیگر. امروزه ضرورت شناخت دقیق چنین قواعدی را بیش از پیش احساس می‌کنیم و جای یک پژوهش در این باره خالی است و چنانچه این پژوهش صورت گیرد، قطعا نتایجش برای سه‌گانی سپید هم مورد استفاده خواهد بود. بااین‌وصف، چاره‌ای نداریم جز این که بگوییم، فعلا ذوق سلیم در این باره حرف اول را می‌زند؛ برخلاف سه‌گانی کلاسیک و سه‌گانی نیمایی که تقطیع مصراعهایشان، به تبع وزن عروضی آنها پیش می‌رود. ناگفته نماند منظور از ذوق سلیم، تن دادن به هر نوع تقطیع نیست، بل دل نهادن به قواعدی است که هنوز نانوشته مانده‌اند. این نکته را نیز بگوییم که در شاخه‌بندی سه‌گانی، نخستین‌بار با معرفی یک قالب بیرونی برای شعر سپید فارسی مواجهیم؛ چیزی که پیشتر، جز از رهگذر هایکوواره‌ها نمونه نداشته است و آنها هم اساساً ایرانی نیستند:
بگو دوستت دارم
و سکوت کن!
گل هم باشد، خار می‌شود.
فرمهای بیرونی- جزئی سه‌گانی
سه‌گانی در هر شاخه، فرمهای بیرونی- جزئی چندی دارد که دست سه‌گانی‌پرداز را برای گزینش هر کدام از آنها به اقتضای حال، باز می‌گذارند:
کلاسیک
فرمهای بیرونی- جزئی سه‌گانی کلاسیک عبارتند از:
1. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- سه:
این اوجِ یک تلاقیِ زیباست:
ساحل، همیشه اوّلِ دریا،
دریا، همیشه آخرِ دنیاست.
2. کلاسیک با طرح قافیه‌ی دو- سه:
جا به جا آتشی برقرار است،
تا سیاوش چه اندیشه دارد؛
مرگ در ذهن ما ریشه دارد.
3. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
در کار تو آمدن جدایی‌ست،
آن‌گونه که رفتن آشنایی‌ست؛
ماهیّت ماه، خودنمایی‌ست.
4. کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک- دو:
زندگی، پیر می‌کند ما را،
مرگ، تحقیر می‌کند ما را؛
وای اگر شوکران عشق نبود!
5. کلاسیک بی‌قافیه:
بیم از مرگ، عاشقم کرده‌ست؛
وای! اما تو آنچنان خوبی
کز برایت سه‌سوته می‌میرم!
نیمایی
فرمهای بیرونی- جزئی سه‌گانی نیمایی عبارتند از:
1. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- سه:
برای او همین دو بال بس بود؛
دو بال ِ میله‌میله؛
پرنده‌یک قفس بود.
2. نیمایی با طرح قافیه‌ی دو- سه:
از خدایان پر،
وز خدا خالی‌ست؛
قلب ما سرزمین اشغالی‌ست.
3. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
از بس که گَردآلودِ هر خاکیم،
هرچند بر خاکیم،
انگار در خاکیم.
4. نیمایی با طرح قافیه‌ی یک- دو:
گرمِ گفتگو،
با زبانِ بوسه بوسه بو...،
ماهیان.
5. نیمایی بی‌قافیه:
از کجا معلوم
آن درختی که عاشقش شده‌ام،
عاقبت، دارِ من نخواهد شد؟
سپید
فرمهای بیرونی- جزئی سه‌گانی سپید عبارتند از:
1. سپید با طرح قافیه‌ی یک- سه:
زخمهایم را بستی،
خود به‌سان تیری
در قلبم نشستی.
2. سپید با طرح قافیه‌ی دو- سه:
چه کودکانه جار زدیم عشق را!
غافل
که به کمین نشسته‌اند دزدان دل.
3. سپید با طرح قافیه‌ی یک- دو- سه:
در واپسین چشم‌انداز
صدای تو به گوش می‌رسد باز،
ای زیباترین آغاز!
4. سپید با طرح قافیه‌ی یک- دو:
خوشبخت است یا بدبخت،
تکدرخت،
در حیاط زندان؟
5. سپید بی‌قافیه:
عطر لازم نیست؛
دروغ نگویی،
معطّر می‌شوی.
با آنچه گذشت، هر کدام از سه شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید سه‌گانی، پنج فرم بیرونی- جزئی دارد که در همه‌ی این شاخه‌ها مشترکند. براین‌پایه فرمهای بیرونی- جزئی سه‌گانی در سه شاخه‌ی کلاسیک، نیمایی و سپید، جمعا پانزده فرم را تشکیل می‌دهند.
فرمهای درونی- جزئی سه‌گانی
در یک شعر کوتاه، چاره‌ای جز ارتباط نحوی میان همه‌ی اجزای فرم درونی آن نیست، ولی چگونگی برخورد شاعر با این الزام، باعث می‌شود تا لَختهای این نوع شعر، نسبتاً مجزا یا موقوف جلوه کنند و این امر، ساختارهای نحوی چندی برای آن پدید می‌آورد. فرمهای درونی- جزئی سه‌گانی بر پایه‌ی این ساختارهای معدود استوارند. چنین ساختارهایی در هر سه شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید سه‌گانی عبارتند از:
1. فرم یک و یک و یک:
در این فرم، هر مصراع یا سطر، نسبتاً مجزاست:
فصلها جاده‌های خستگی‌اند؛
بی نگاهت رسیده‌ام به خزان؛
برسانم به دور برگردان!
زهرا حیدری
2. فرم یک و دو:
در این فرم، مصراع یا سطر اول، نسبتا مجزاست و دو مصراع یا دو سطر دوم و سوم، موقوفند.
اوضاع، محشر است،
وقتی که مارمولک
میراث‌دارِ دایناسورِ کوه‌پیکر است.
بهادر باقری
3. فرم دو و یک:
در این فرم، دو مصراع یا دو سطر اول و دوم موقوفند و مصراع یا سطر سوم نسبتا مجزاست.
عنکبوت، سالهاست
تار می‌تند به پای طعمه‌اش؛
طعمه‌اش هزارپاست.
میثم داودی
4. فرم تمام‌یک:
در این فرم، هر سه مصراع یا سطر، موقوفند.
گلواژه‌ی بهار
شاید برای عشق
نامی‌ست مستعار.
سعید سلیمان‌پور ارومی
اصول سه‌گانی
این اصول، مقوّم فرم درونی سه‌گانی است. پیش از توضیح چنین اصولی این دو نکته را بگوییم که اولاً ترکیب آنها مهم است، نه کاربرد یکی از آنها و ثانیاً جزئی و عملی‌‌اند، نه کلی و نظری.
1. کشف و اتفاق شاعرانه
یک نهنگ پیر
می‌کند شنا
روی ماسه‌ها.
در این سه‌گانی، دو مصراع زیر، حاوی یک کشف شاعرانه است:
...
می‌کند شنا
روی ماسه‌ها
و همچنین دو مصراع زیر، حاوی اتفاقی شاعرانه:
یک نهنگ پیر
...
روی ماسه‌ها
«کشف» بودن مورد اول به دلیل کاربرد تعبیر «شنا» برای قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها و «اتفاق» بودن مورد دوم به دلیل همان «قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها»ست. دنیای سه‌گانی دنیای این‌گونه مکاشفه‌ها و حادثه‌هاست. البته گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد کاربرد می‌یابد و گاه هر دو مورد کاربرد می‌پذیرند. ضمنا گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد، دو بار یا حتی بیشتر به کار می‌رود. برای نمونه، سه‌گانی زیر حاوی دو کشف شاعرانه در مصراعهای دوم و سوم است:
حرفهایت قشنگ است؛
آری، اما تو رنگین‌کمانی،
حرفِ رنگین‌کمان، هفت رنگ است.
به‌هرحال، در این میان، گاه سه‌گانی از داستان کوتاه کوتاه کوتاه سر برمی‌آورد:
پیچکی با نخ پوسیده‌ی خود گفت:
برنیاید به هوس، عشق؛
اعتماد است و سپس، عشق.
2. برخورد میان عاطفه و تفکر
سه‌گانی فضای احساسی دارد، اما در درون این فضا، حرفهای اندیشگی می‌زند. روشن است که احساس با زبان و موسیقی و تصویر و تزئین بیان می‌شود، ولی این عناصر در سه‌گانی، همه به سوی بیان اندیشه حرکت می‌کنند و این نه تنها برای سه‌گانی عیب نیست، که در دنیای آشفته‌ی ما، امتیاز بزرگی است. در هایکو تنها تصویر طبیعت، آن نیز بر پایه‌ی بینش ذن بودیسم، اهمیت دارد:
برکه‌ی کهن، آه!
جهیدن غوکی.-
صدای آب.[6]
باشو
حال آن که این نوع محوریت تصویر، مربوط به سبک خراسانی شعر فارسی بوده است:
فرو بارید بارانی ز گردون
چنانچون برگ گل بارد به گلشن[7]
منوچهری
و ما اکنون قرنهاست از آن برگذشته‌ایم و به مرزهای شاعرانه‌ی ژرف‌تری رسیده‌ایم و سه‌گانی هم تابع همین تکامل است و برخلاف سکوت هایکو، حرف می‌زند. به عبارتی، اگر هایکو معنی را با پشت گوش انداختن آن به رخ می‌کشد، سه‌گانی معنی را مانند شکوفه‌ای بر شاخه‌ی زبان می‌شکوفاند تا همگان تازگی و زیبایی آن را دریابند.
ایجاد برخورد میان عاطفه و تفکر، سه‌گانی را به شعری جرقه‌وار بدل می‌سازد؛ دقیقاً مانند این بیت حافظ که مصراع آن اول بیان احساس و مصراع دوم آن بیان اندیشه را در بر دارد:
الا یا ایّهاالسّاقی أدر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اوّل ولی افتاد مشکلها
حافظ
روشهای این کار بسته به مهارت شاعر، گوناگون است و برای نمونه امکان دارد محسوس یا نامحسوس باشد. در روش محسوس، ضمن یک سه‌گانی، گزاره‌ای با ژرف‌ساخت عقلانی می‌گنجد و این فرایند معمولاً در آخر سه‌گانی روی می‌دهد:
ای کاش باغبانان
دیگر گلی نکارند!
گلها وفا ندارند.
اما ممکن است در اول سه‌گانی نیز اتفاق بیفتد:
شهر من زیر خروارها دود، مرده‌ست؛
روی این قبر،
گریه کن! ابر!
ولی روش نامحسوس، به صورتی است که از کل یک سه‌گانی، گزاره‌ای عقلانی به دست می‌آید:
یک نفر باز دارد در اینجا...؛
آ...ی
آدمکها!
گزاره‌ی عقلانی این نمونه چنین است: «آدمهای زمان ما عواطف انسانی را پاس نمی‌دارند و نمی‌توان از آنها یاری خواست و در عوض، باید به آدمکها پناه برد». رابطه‌ی بینامتنی این سه‌گانی با شعر «آی آدمها»ی نیما بر خواننده‌ی امروزی پوشیده نیست.
3. برابری صورت و معنی
هر سبک ادبی، برخی از عناصر ادبی را پیش می‌کشد و بعضی از عناصر ادبی را پس می‌زند، اما معمولاً این کار به افراط و تفریط می‌انجامد. برای رفع این ایراد، رعایت اعتدال ادبی، ضرورت دارد؛ بویژه برای سه‌گانی که قصدش صرفا شاعری نیست و از این فضیلت، رسالت می‌طلبد و به‌طور‌کلی رشد انسان معناگریز و شعرستیز و گمشده و بق‌کرده‌ی امروز را هدف قرار داده است. برابری صورت و معنی در سه‌گانی، یک اصل اساسی است. هیچ یک از شگردهای ادبی به صرف شگرد بودن در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر این که خدمتگزار معنای آن باشند. پس بازیهای لفظی بیهوده‌ای مانند آنچه در بیت زیر آمده است، برای سه‌گانی مقبول نخواهد بود:
می ده پسرا بر گل، گل چون مل و مل چون گل
خوشبوی‌ملی چون گل، خودروی‌گلی چون مل
مل رفت به سوی گل، گل رفت به سوی مل
گل بوی ربود از مل، مل رنگ ربود از گل[8]
منوچهری
4. بهره‌گیری از شگردهای ویژه‌ی «امثال‌وحکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه»
این اصل، واگویه‌ی مصداقهای اصل پیشین است، چون شگردهای ویژه‌ی «امثال‌وحکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه» عموماً به تبع معنی کاربرد می‌پذیرند و از‌این‌رو، می‌توانند الگوهای هنری سه‌گانی قرار گیرند. در این گونه‌ها، کاربرد جناسها و طردوعکس‌‌ها و آرایه‌های لفظی دیگر، رویکرد معنی‌آفرینی دارد و اینجاست که به نظر می‌رسد استقصای دقیق آرایه‌های خاص آنها با روش آماری لازم باشد:
مرزها توبه‌تو شد؛
آرزو زندگی شد،
زندگی آرزو شد.
ناگفته نماند که منظور از چنین اصلی، «ارسال‌المثل»، یعنی کاربرد مَثل در سه‌گانی نیست؛ هرچند آن نیز به تبع معنی جای کاربرد در این نوعِ شعری را دارد. همچنین ممکن است یک سه‌گانی یا مصراعی از آن، مَثل شود که باز، این قضیه، با فحوای اصل مذکور، فرق می‌کند.
5. تناقض
دنیای ما دنیای تناقضهاست و در عصر ما، پارادوکس، یکی از ارکان تعریف زیبایی را تشکیل می‌دهد. سه‌گانی داتاً به اجتماع نقیضین تکیه دارد، چه، از یک سو حاصل برخورد میان عاطفه و تفکر است و از سوی دیگر نتیجه‌ی برابری صورت و معنی.
بااین‌همه، سه‌گانی به این میزان دل خوش نمی‌دارد و نگاهش را بر یافتن و گفتن تناقضهای شاعرانه‌ی موجود در بعد پنهان واقعیت متمرکز می‌سازد. شاعرانگی سه‌گانی نه به روساخت تصویری و تزئینی آن، بلکه به ژرف‌ساخت متناقض‌نمای آن بازمی‌گردد و اینجا رویشگاه شعر ناب است:
نقلِ جادو نیست؛
هرچه می‌گردم،
زیر چترم کسی بجز او نیست.
البته سه‌گانی عموماً با روساخت تصویری و تزئینی عرضه می‌شود، ولی این موارد برای آن عارضی‌اند و ذاتش را جلوه‌گر نمی‌کنند. تناقض شاعرانه، ستون فقرات سه‌گانی است و سه‌گانی بدون آن، سه‌گانی نخواهد بود:
هرکه نزدیک، از تو بی‌خبر است؛
آه! بگذار از تو دور شوم!
کوه، از دور، باشکوه‌تر است.
در شاعرانگی سه‌گانی، نمادها نیز به عنوان تصویرهای چندوجهی نقش دارند. نمادها ذاتا پارادوکسیکالند، به این دلیل که واقعیت و فراواقعیت را همگام نمایش می‌دهند. در سه‌گانی، نمادها، «برخاسته»اند، نه «برساخته»؛ یعنی از واقعیت موجود به دست می‌آیند و اینقدر هست که تفسیر نمادین آنها هم امکان دارد و البته این امکان را حکمت‌جویی و حکمت‌گویی سه‌گانی فراهم می‌آورد.
ای کاش عمری زنده باشد جوجه‌تیغی!
با خارهایش
همواره دشمن می‌تراشد جوجه‌تیغی.
6. ایجاز مضاعف
آثار ادبی، از ایجاز و اطناب، به اقتضای حال بهره می‌گیرند، اما سه‌گانی نه‌تنها پیوسته بر پایه‌ی رعایت ایجاز استوار است، بلکه این کار را به حد اعلی می‌رساند و اینجاست که باید گفت، سرودن سه‌گانی، با رعایت ایجاز مضاعف پیش می‌رود، چنان که در سه‌گانی زیر، هیچ عنصر زبانی زایدی وجود ندارد:
بارانِ جرجر،
یعنی از این دنیای خاکی
آلودگی پر.
بر این پایه می‌توان سه‌گانی را «اعجاز ایجاز» نامید، زیرا از یک سو در آن، فضای مانور شاعرانه بسیار تنگ است و از سوی دیگر در همین فضا نیز، به کار نبردن حشوها و قیدهایی مانند اصوات و مضاف‌الیه‌های پیاپی و صفتهای پیاپی و مترادفها و عبارتهای فعلی ارجحیت دارد تا پیام شعر، بدون پارازیت انتقال یابد، مگر آنجا که کاربرد این موارد، جایگزین عناصر زبانی طولانی‌تر قرار گیرد:
در چه کاری؟ [هان؟]
[آه]! پس بیهوده پر داری؟
کفشدوزک [جان]!
در این نمونه، «هان» به جای «آگاهانه به من پاسخ بده»، «آه» به جای «غمگینانه از تو می‌پرسم» و «جان» به جای «که بسی دوستت دارم» کاربرد پذیرفته است و خلاصه، هرکدام، جانشین عنصر زبانی طولانی‌تری قرار گرفته است.
همچنین حذف فعل، یکی از ویژگیهای سبکی- زبانی شایسته برای سه‌گانی است و با این کار، هم ایجاز مضاعف سه‌گانی و هم ابهام هنری آن تأمین می‌گردد:
فکرِ مردارِ تازه‌اش در سر،
چشمِ این‌یک به مرگِ آن‌دیگر؛
لاشخور از عقاب تنهاتر.
7. زبان ساده و در عین حال، استوار
سه‌گانی، شعر زندگی است و براین‌پایه، نمی‌توان در آن، به بازیهای زبانی تن داد و بااین‌حال، همواره باید مراقب استحکام زبان آن بود. بر همین پایه سه‌گانی از جهت زبان، سبک «سهل و ممتنع» را در کار خویش مناسب‌تر می‌داند، چون هدف آن، رسیدن به شعر ناب است، نه هنرنمایی با زبان:
داغِ ما دق می‌شود؛
گیسوانت را نباف!
مرگ، عاشق می‌شود.
کاربرد تعابیر دورازذهن در سه‌گانی، به منزله‌ی سنگ‌اندازی پیش پای معناست؛ مانند تعبیر «دلچرانی» در نمونه‌ی زیر:
کار او جز دلچرانی نیست؛
کودکان هم خوب می‌دانند،
بادبادک آسمانی نیست.
همچنین «باستانگرایی» و «تلمیح» و مانند آنها که با جاری زندگی، میانه‌ای ندارند، در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر آنجا که کاربرد آنها، اولاً به ضرورت معنی پیش برود و ثانیاً مانع انتقال سریع پیام شعر نباشد. سه‌گانی زیر این دو مشکل را داراست:
در نگرگاه عقل ایرانی
خارج از راه عشق می‌خوانی؛
با توام، زوربای یونانی!
این نکات، بدان معناست که طبعاً هرچه در دستور زبان جایز یا صحیح نیست، در سه‌گانی نیز جایز یا صحیح نیست، باز مگر آنجا که به اقتضای روند معناآفرینی پیش برود و هنجارگریزیهای زبانی هم همگی همین حکم را دارند. برای نمونه در مصراع اول سه‌گانی زیر، تحت تأثیر فعل مرکب «شعله کشیدن»، به جای عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌رسد»، اشتباها عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌کشد» مورد استفاده قرار گرفته است:
ببین شعله‌ام تا کجا می‌کشد!
مرا یک دل این‌گونه آتش زده‌ست؛
درخت گلابی چها می‌کشد؟
موضوعات سه‌گانی
موضوع اصلی سه‌گانی، زندگی است با همه‌ی زیروبم‌هایش:
گاه باید برگشت،
پشت سر را نگریست!
زندگی یک دوِ ماراتن نیست.
زهرا ابومعاش
اما زندگی، زمینه‌هایی دارد که موضوعات مشخص‌تر سه‌گانی را تشکیل می‌دهند و آنها عبارتند از:
1. انسان:
انسان عصر بی‌سرانجامی
زیبا، ولی با روح بیگانه‌ست؛
مانند مریمهای گلخانه‌ست.
پاییز رحیمی
در این مورد، انسان با همه‌ی مسائل او مطمح نظر است و بی‌گمان، «عشق» هم از این امر مستثنی نیست. در عین حال، شاعر سه‌گانی‌پرداز می‌داند که رسالت وی با عاشقانه‌گویی محض به پایان نمی‌رسد و بر این پایه مراقب است سه‌گانی، مانند غزل امروز، در دام عاشقانه‌گویی‌های سطحی نیفتد:
وقتی تو با منی،
دیگر چه جای غم؟
سرشارم از خودم.
سید محمد نظاری
2. اجتماع:
چشم درّانده تا بترساند؛
دیکتاتور، درون این پوستر
نفرتِ خلق را نمی‌داند.
محمدرضا راثی‌پور
3. طبیعت:
برفها که آب می‌شوند،
قطره‌ها چه بی‌صدا
زنده‌زنده آفتاب می‌شوند!
محمد کامرانی اقدم
البته روشن است که امکان تلفیق میان موضوعات نیز وجود دارد و چه‌بسا بیشتر، این‌گونه باشد و سه‌گانی‌پردازان معمولاً مسائل انسان و طبیعت یا اجتماع و طبیعت را می‌آمیزند و از این کار، زیبایی و شگفتی بیشتری می‌آفرینند:
ماه پشت برگ نخل
پنجه‌پنجه می‌شود؛
ماه من شکنجه می‌شود.
محمد عبداللهی
ضمنا سه‌گانی، اصالت بومی دارد و بنابراین، دید و دریافت سه‌گانی‌پرداز، تنها در حوزه‌ی فرهنگ بومی می‌تواند به آن تمایز ببخشد. پس، همچنان که هایکو مبتنی بر «ذن بودیسم» است، سه‌گانی هم باید مبتنی بر فرهنگ ایرانی- اسلامی باشد:
هی مگو که قارقار می‌کند!
تو زبان زاغ را نخوانده‌ای؛
عاشق است و یاریار می‌کند.
محمدشریف سعیدی
جهانبینی سه‌گانی
رویکرد محتوایی سه‌گانی، به اقتضای خصوصیات شکلی منحصربه‌فرد آن، رویکرد حکمت‌آمیز است. حکمت، یعنی علم به حقیقت پدیده‌ها. جهان بی‌معنای ما تشنه‌ی حکمت است و فرستادن خواننده دنبال نخودسیاه هذیانات گنگ یا احساسات سطحی در این جهان، نوعی همنوایی با پلشتی‌های آن بیش نیست. شعر حاصل تعهد است و کدام تعهد والاتر از تعهد به نواهای جاودانه‌ی حقیقت؟ سه‌گانی‌پرداز از دریچه‌ای که سه‌گانی پیش روی او گشوده است، حکمت می‌جوید و حکمت می‌گوید، چه، چارچوب تنگ آن، مانند چارچوب تنگ حوصله‌های امروزین، جای بیهوده‌بافی برای وی باقی نمی‌گذارد. سه‌گانی پیشاپیش پذیرفته است که فرصتها و فراغتهایمان اندک است و از این رو، بلندی حرفش را به اندازه‌ی کوتاهی قدش می‌فشارد تا انرژی فشرده‌ی آن، روح گرسنه‌ی انسان بی‌حوصله‌ی معاصر را سرپا نگاه دارد:
تلخ یا شیرین،
هرچه هست، این است؛
زندگی، لیموی شیرین است.
ادراک ماهیت پدیده‌ها و روابط نادیده و ناگفته‌ی میان آنها، راهی است که سه‌گانی‌پرداز را به حکمت می‌رساند. او این راه را با جان و دل پشت سر می‌گذارد. حکمتی که وی می‌یابد و می‌گوید، شاعرانه است، نه بدان دلیل که در پوشش تصویر و تزئین و موسیقی و زبان رخ می‌نماید، بل از آن رو که با «شعور» شاعرانه پدید می‌آید و این شعور، همان ذوقی است که شعر ناب می‌آفریند:
جنگ یک حرف دیگر است، اما
خواه‌ناخواه زنده از خونیم؛
ما به گلهای سرخ مدیونیم.
حکمت شاعرانه‌ی سه‌گانی، حاصل اشراق است. در این روش، ذهن و عین یکی می‌شوند و سوژه و ابژه، یگانگی پیدا می‌کنند و از این رهگذر، ماهیت پدیده‌ها و روابط میان آنها بدان‌گونه که حقیقتا هست، رخ می‌نماید:
زندگی جنگِ سرد است؛
مرگ سخت است، اما
زندگی کارِ مردان مرد است.
ارائه‌ی نماهای متکثر از حقیقتی واحد، که برآیند هستی‌شناسی اشراقی است، به شناخت هرچه کامل‌تر آن حقیقت می‌انجامد. با این کار، سه‌گانی هیچ‌گاه موضوع کم نمی‌آورد و موضوعات برای آن همیشه تازه‌اند و هرچند حقیقتشان واحد است، نماهایشان قابلیت تکثر دارد:
مانده تا دریابد
خانه‌ی دوست کجاست؛
ماه هم سربه‌هواست.
ستاره‌ها! جواب!
کجاست قرص ماه؟
کجاست قرص خواب؟
سه‌گانی‌پرداز، فعال است، نه منفعل؛ یعنی به بازتاب حقیقت پدیده‌ها در آینه‌ی روحش فعالانه‌یاری می‌رساند و آن را بازمی‌آفریند و گاه سرنخ‌هایی از آن حقیقت می‌یابد که گمان وجود آنها نمی‌رفت:
وای! دارد بوسه می‌گیرد،
گربه از طوطی؛
گاه زیبا می‌شود دنیای نالوطی.
باری، نگاه سه‌گانی‌پرداز، یک نگاه ویژه است؛ نگاهی سیال و حساس و دقیق و عمیق و تهوّرآمیز و خطرپذیر و بااین‌همه، ساده و بیشیلهپیله. این نگاه مهمترین حدفاصل سه‌گانی و قالبهای مشابه ایرانی و غیرایرانی است. شاعری که به سرودن سه‌گانی روی می‌آورد، از چنین نگاهی چاره نخواهد داشت.
عیوب سه‌گانی
در سرودن سه‌گانی موزون با دو عیب زیر مواجه می‌شویم که لازم است سه‌گانی‌پردازان از آنها حذر کنند:
1. بسته‌شکنی
یعنی گسستن مصنوعی یک مصراع، برای پدید آوردن دو مصراع سه‌گانی:
مگر شراب طهوری که بی رسوبی تو
خودت ببین چه زلالی
ببین چه خوبی تو
چینش درست سطرهای شعر بالا، درواقع یک بیت به صورت زیر پدید می‌آورد:
مگر شراب طهوری که بی رسوبی تو
خودت ببین چه زلالی ببین چه خوبی تو
2. شکسته‌بندی
یعنی پیوستن مصنوعی دو مصراع، برای پدیدآوردن یک مصراع سه‌گانی:
برق رفت؛
لامپ را از سر سیم، باز کردم، شکستم،
جای آن سیب سرخی، بر سرِ سیم بستم.
سطرهای دوم و سوم این نمونه، هر کدام از پیوستن دو مصراع پدید آمده است و چینش درست مصراعهای آن، یک پنجگانی به صورت زیر پدید می‌آورد:
برق رفت؛
لامپ را از سر سیم
باز کردم، شکستم،
جای آن سیب سرخی
بر سرِ سیم بستم.
ناگفته نماند که وزنهای دوری همواره امکان دارد این دو عیب را برای سه‌گانی به بار آورند و لازم است سه‌گانی‌پردازان از کاربرد آنها در سه‌گانی بپرهیزند.
چنین که با دل تنگم سرِ مجادله داری
کلاس چندم عشقی
قناری آی قناری
نمونه‌ی بالا درواقع سه‌گانی نیست، بلکه دو مصراع از یک شعر با وزن دوری است که مصراع دوم آن بر اثر بسته‌شکنی به صورت دو مصراع در آمده است و اصل آن این‌گونه است:
چنین که با دل تنگم سرِ مجادله داری
کلاس چندم عشقی قناری آی قناری
ناگفته نماند که پاره‌ای وزنها خاصیت دوگانه دارند؛ یعنی هم می‌توان آنها را گسسته نوشت و هم پیوسته، و ذوق سلیم شاعر برای این منظور، حرف آخر را می‌زند:
سالهای ما تمام،
انتظار و انتظار؛
در کدام سال
می‌رسد بهار؟
این شعر، هم به صورت بالا قابل تقطیع است و هم به صورت زیر، و سرانجام شاعر، تقطیع آن را به صورت زیر پسندیده است:
سالهای ما تمام،
انتظار و انتظار؛
در کدام سال می‌رسد بهار؟
ترجیحات سه‌گانی
1. برای شعر کوتاه، شماره‌گذاری از نامگذاری ارجح است.
2. بهتر است نشانه‌های نگارشی در سه‌گانی تا حد ممکن به کار بروند، چرا که ابهام عارضی تقویت شاعرانگی را از پی نمی‌آورد و ابهام ذاتی، ماورای این‌گونه ولنگاری‌هاست.
3. بجاست سه‌گانی‌پردازان اوزان دوبیتی و رباعی را برای سرودن سه‌گانی مورد استفاده قرار ندهند، به دو دلیل:
الف) احترام به استقلال دوبیتی و رباعی از سه‌گانی،
ب) جلوگیری از عرضه‌ی دوبیتیها و رباعیهای ناقص به عنوان سه‌گانی.
بااین‌حال، اگر در این اوزان خلاقیتی صورت گیرد، کاربرد آنها برای سرودن سه‌گانی بلامانع است:
به چشمم زندگی یکسر تباهی‌ست؛
پس از تجویز دکتر،
خوراکم بوسه‌ماهی‌ست
دلخسته‌ام از این‌همه آدم حرفی؛
دلتنگ توام
آدم‌برفی!
4. هرچند شاعر نسبت به کاربرد ردیف در سه‌گانی آزادی عمل دارد، تا آنجا که تجربه نشان می‌دهد، کاربرد ردیفهای ساده، بویژه فعل ربطی «است» در آن، بنا بر زندگی‌گرایی سه‌گانی، طبیعی‌تر می‌نماید.
شاخه‌ی چهارم سه‌گانی
سه‌گانی در سه شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید پدید می‌آید، ولی بی‌گمان از زمره‌ی ساخت‌شکنی‌های پسانیمایی در شعر معاصر فارسی است. ساخت‌شکنی اصلی آن، اینجاست که ضمن پاسداشت پیشینه‌ها، دیالکتیک زوج و فرد را در کنار دیالکتیکهای حی و حاضر شعر فارسی، یعنی دیالکتیک «تساوی و عدم تساوی» (وزن متساوی و وزن غیرمتساوی) نیما و دیالکتیک «خط و نقطه» (موسیقی بیرونی و موسیقی درونی) شاملو بر کرسی می‌نشاند. بااین‌حال، ذات ساخت‌شکن سه‌گانی همچنان مستعد جلوه‌گری است. یکی از این جلوه‌گری‌ها سرودن آن با تلفیق دو یا سه وزن گوناگون و یحتمل، تلفیق موزون و بی‌وزن، در سه لَخت سه‌گانی است؛ کاری که در بیشتر قالبهای شعری میسر نیست یا دست‌کم با این اندازه تشخص، میسر نیست. طبعاً این کار، نمی‌تواند ناشی از ضعف در کاربرد وزن باشد و مهارتی می‌طلبد که چیرگی بر شعر کلاسیک و نیمایی و حتی سپید را نشان دهد. همچنین لازم است وزنهای انتخابی نزدیک به‌یکدیگر و همخوان با هم و درکل، مناسب مضمون باشند. براین‌پایه جز شاعران کارکشته نباید به این گود وارد آیند. اینک سه نمونه در این شاخه:
(1)
باران که می‌بارد،
حس می‌کنم
سقفِ زندانم تَرَک دارد.
(2)
عشق، طرحِ یک کبوتر می‌کشد؛
وقتی که می‌میریم، مرگی نیست؛
زندگی پر می‌کشد.
(3)
آزاد شدی، نفس گرفتی،
باز آمدی و سراغ پرهایت را
از قفس گرفتی.
سه‌پاره
سه‌پاره، ترکیب چند سه‌گانی پیوسته است که هر کدام یک بند از شعری بلند را تشکیل می‌دهند. گاه شاعر سه‌گانی‌پرداز نیاز دارد حرفش را از یک سه‌گانی فراتر ببرد و به چند سه‌گانی برساند و اینجاست که سه‌پاره پدید می‌آید. براین‌پایه سرودن سه‌پاره تنها با تن دادن عملی یا نظری به سه‌گانی قابل توجیه خواهد بود، نه به طور علی‌حده.
در هر صورت، ویژگیهای سه‌پاره از این قرار است:
1. شمار بندهای آن محدودیت ندارد.
2. در آن، کوبشی بودن هر بند به طور مجزا ضروری نیست و کافی است سه‌گانی‌های پیوسته درکل، یک شعر واحد پدید آورند.
3. هر بند سه‌پاره می‌تواند سه‌گانی کلاسیک یا نیمایی باشد.
4. طرح قافیه‌ی هر بند سه‌پاره آزاد است و بااین‌حال باید از کاربرد بند بی‌قافیه در آن بر حذر بود.
با آنچه گذشت، مسمطهای مثلث گذشته، شکلهای ابتدایی سه‌پاره را پیش روی ما می‌گذارند.
اینک نخستین سه‌پاره با ویژگیهای بالا:
گل صد برگ
مرثیه‌ای برای
سید حسن حسینی
و قیصر امین‌پور
می‌وزد پشت سرم باد،
پیشِ رویم گل صدبرگ،
جان‌پناهش منم، ای دا...د!
شبنمی بر رخ هر برگ
می‌زند برقِ طراوت،
وای از این باد که چون مرگ!
آسمان، ابری و من نیز
بی‌خبر از همه جا گرم تقلا
یا تماشا.
«من ندانستم از اول»
آسمان قاصد مرگ است،
بار این ابر، تگرگ است.
تفاوتهای سه‌گانی با نوخسروانی
1. در فرم درونی - کلی سه‌گانی، بر «کوبشی» بودن لَخت سوم آن تأکید می‌شود، اما در نوخسروانی، اساساً «کوبشی» بودن شعر، مطمح نظر شاعر نیست.
2. سه‌گانی در سه شاخه‌ی کلاسیک و نیمایی و سپید پدید می‌آید، ولی نوخسروانی تنها در شاخه‌ی کلاسیک پدید آمده است.
3. سه‌گانی در شاخه‌ی کلاسیک، پنج فرم بیرونی- جزئی دارد، حال آن که نوخسروانی عملاً دو فرم از این پنج فرم را بیشتر ندارد و بویژه فرم نهایی آن «کلاسیک با طرح قافیه‌ی یک - سه» است. افزون بر این، سه‌گانی در دو شاخه‌ی نیمایی و سپید نیز جمعاً ده فرم دیگر دارد که طبعاً آنها هم در نوخسروانی به کار نرفته‌اند.
4. اصول هفتگانه‌ی سه‌گانی در نوخسروانی کاربرد نیافته‌اند. سه‌گانی از طریق رعایت این اصول که حاصل تجربه‌های عملی است، جذابیت‌هایی را رو می‌کند که برای نوخسروانی آشنا نیست.
5. موضوعات سه‌گانی وسیع‌تر از موضوعات عموماً تغزلی است که اخوان ثالث برای نوخسروانی مطمح نظر قرار داده است. در سه‌گانی انسان و جامعه و طبیعت با همه‌ی وجوهشان مورد توجه قرار می‌گیرند.
6. سه‌گانی رویکرد حکمت‌آمیز دارد و می‌کوشد ابعاد پنهان و جاودان انسان و جامعه و طبیعت را بجوید و بگوید؛ این در حالی است که نوخسروانی‌های معدود موجود، با حکمت میانه‌ی پایبندانه‌ای ندارند.
دو نمونه از نوخسروانی‌های مهدی اخوان ثالث:
آب زلال و برگ گل بر آب،
ماند به مَه در برکه‌ی مهتاب،
وین هردو چون لبخند او در خواب.
گفت: «آیَمَت مَه‌بَرایان، به دیدار»،
اینک دمد مهر هم، بی وی، اما
این هرگز آیا کند یار با یار؟
تفاوتهای سه‌گانی با هایکو
1. در فرم درونی - کلی سه‌گانی، بر «کوبشی» بودن لَخت سوم آن تأکید می‌شود، اما در هایکو، آرامش فضا، حرف اول را می‌زند.
2. سه‌گانی در سه شاخه‌ی کلاسیک، نیمایی و سپید پدید می‌آید و از هر جهت مطابق مقتضیات شعر فارسی است، ولی هایکو در اصل ژاپنی آن، وزن مورایی و عموماً با پنج مورا برای سطر اول، هفت مورا برای سطر دوم و پنج مورا برای سطر سوم دارد و آنچه به نام هایکو در شعر فارسی پیدا می‌کنیم، هایکو نیست، بلکه هایکوواره‌های سپیدی است که تنها به تقلید از هایکو پدید آمده‌اند.
3. ساختار نحوی سه‌گانی محدودیت ندارد و جابه‌جایی عناصر دستوری در آن به صورت مقتضی امکانپذیر است، حال آن که ساختار نحوی هایکو در فرم سنتی آن محدودیت دارد و معمولاً اسم یا گروه اسمی به سطر آخر آن انتقال می‌یابد.
4. در سه‌گانی، پدیده‌ها به‌تنهایی محل توجه نیستند، بلکه بُعد پنهان آنها محل توجه است. در این بعد، معانی نایافته و ناگفته‌ای وجود دارند که سه‌گانی‌پرداز آنها را می‌یابد و می‌گوید و فعالیت او برای بازآفرینی پنهانی‌ها پررنگ می‌نماید. در هایکو، پدیده‌ها بویژه پدیده‌های طبیعی، چنان که هستند، محل توجهند و هایکوپرداز می‌کوشد تصویر آنها را بدون قضاوت در معرض دید خواننده بگذارد.
5. سه‌گانی بر پایه‌ی مکاشفه و حادثه استوار است و هایکو بر پایه‌ی مراقبه و خلسه.
6. سه‌گانی بر پایه‌ی جهانبینی اشراقی پدید می‌آید و هایکو بر پایه‌ی جهانبینی بودایی.
دو نمونه از هایکو:
گهگاه
ابرها استراحتی می‌دهند
نظّارگان ماه را.[9]
باشو
از تاریکی
به تاریکی،
گربه‌های عاشق![10]
ایسّا
