جایگاه موسیقی سنتی در ایران

 

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است. در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم که کار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی که همواره مورد لطف بیکران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌کوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندک مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان کنم، اما کمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم که مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یک بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نکته‌سنجی‌های بسیار نمی‌کردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی که نخستین بار ایده تدوین کتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم که می‌توان در چند جلسه این کار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا که شاید بتوان گفت که این کتاب نه از ایده اولیه بلکه در جریان گفت‌وگو شکل گرفت. ماجرای شکل‌گیری کتاب خود شرحی خواندنی است و امید است که در ویراست دوم کتاب بدان بپردازیم. وقتی که متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شکل گرفت. تمام آن سخن‌ها که گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی که در این کتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت که دیگرانی نیز که در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این کتاب آغاز شکل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفکران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان

هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم که از بیان دنیای درونی خود پرهیز کند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشکار می‌کند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است که این کار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر کمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است که برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند که موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یک قوم و ملت است و در همه کنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی که با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت کامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترک یک گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی که نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌کند. واکنش احساسی مشترک در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متکی است. او کارکرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شکلی یا «فرمیک» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شکلی همان نماد است. نماد ابزاری است که به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شکل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است که حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای ترکیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندکی توانایی دارد. اینجاست که تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌کنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است که به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد ترکیب کننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار کلی ادراک می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یک ساختار کلی است که ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یک قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن که همچون یک متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی کند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یک از افراد را به قالب یک الگوی مشترک قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری کمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی کمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویکردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست کم به سه شیوه می‌توان عمل کرد. نخست آن که خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن - موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن که ویژگی‌های مصرف‌کنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن که دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌کند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را که هم اکنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است که ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری که به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واکنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترک اجتماعی ایفا کند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی که مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود که با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی که غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. ترکیبی که از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.

شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است که شجریان خود بازتاب خواست‌ها و کشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی که وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ کرده است. طیف مخاطبان او از یک گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره کرد که طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یک شخصیت یا یک اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌کند که از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی که در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترک میان طیف بی‌شمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است که در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممکن است بتواند در کنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فکری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری کند.

آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست که حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.

آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، کلام کسی است که با موسیقی زندگی کرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشکیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتکا می‌کرد و کمتر به ایده‌هایی متکی بود که این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یک هنرمند برای به کلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واکنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یک پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به کلام آوردن آنچه را که احساس و تجربه می‌کنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم که او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است که با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شکاف میان ‎آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد که آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یک جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت کند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یک فیلسوف یا جامعه شناس هنر که در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.

شجریان، دلبسته به ایران و مضامین فرهنگ ایرانی است. به تعبیر خودش، به این خاک چونان تن معشوق می‌نگرد و تنها در این خاک احساس قرار کند. او اینک در بام بنای رفیع‌ آواز ایرانی به تنهایی ایستاده است. اما هنوز به افق‌های دوردست می‌نگرد و بر این باور است که اگر یک بار دیگر فرصت آن را داشت که راه رفته را دوباره طی کند، چنان حرکت می‌کرد که از حدود قلمرو ایران فراتر می‌رفت و متولی درخشش آواز ایرانی در سطح جهانی بود. او باور ندارد که زبان فارسی، جهانی کردن آواز ایرانی را ناممکن می‌سازد. به نظر شجریان می‌توان مشخصه‌های زیبایی شناسانه آواز موسیقی ایرانی را چنان گسترش بخشید که حس زیبایی شناختی ایرانی را در سطح جهانی برانگیزد. چنانکه عدم درک زبان انگلیسی یا ایتالیایی و فرانسوی مانع از آن نشده است که خوانندگان این کشورها از قلمروهای خاص جغرافیایی بیرون روند و مقبولیتی بین‌المللی پیدا کنند.

عشق و علاقه به میراث سنت و در عین حال تمنای آن که به سطح سلایق و خواست بین‌المللی واصل شویم، ترکیبی است که ضمن گفتگو با شجریان با جوانب آن آشنا می‌شویم.

شجریان به موسیقی غرب علاقمند است و بی‌آن که با زبان بسیاری از خوانندگان معروف غربی آشنایی داشته باشد، حس برانگیزاننده صدای آنان را در می‌یابد و از آن لذت می‌برد. او در دلایل رشد و شکوفایی موسیقی غربی تامل کرده است و بر این باور است که با تمسک به روش‌هایی نظیر آن می‌توان همان رشد و اعتلا را برای موسیقی ایرانی فراهم آورد. به نظر او موسیقی ایرانی از برخی جهات توانایی‌های نهفته‌ای دارد که موسیقی غربی فاقد آن است و در صورت پروراندن این قابلیت‌ها می‌توان زمینه رشد این موسیقی را فراهم آورد. شجریان موفقیت خود را وامدار همراه کردن دو وجه می‌داند: ادراک حسی خواست‌ها و نیازهای مخاطب و در عین حال تکاء آمیخته با علاقه و اشتیاق به ذخایر سنت. او در صدد نیست که در جهت خواست و نیاز مخاطب یکسره ذخایر سنت را کنار نهد یا مطابق با آن نیازها و خواست‌ها به دگرگونی بنیادی در آن ذخایر دست بزند. برای موسیقی ایرانی مستقل از خواست و توقع دیگران سرشت و عطر و رنگی قائل است و همواره در آفرینش‌های خود این عطر را تعقیب می‌کند. اما در عین حال تقدسی برای آن ذخایر قائل نیست. هنر ایرانی با او در فضای امروز می‌زید و در وهله نخست برآوردن نیاز مخاطب بالفعل خود را در نظر دارد.

شجریان موسیقی را در سرشت خود، بشری می‌داند. به سرشت قومی و محلی موسیقی باور ندارد. رنگ و بوی موسیقی‌ها، رنگ و بوی اقلیم و تاریخ و پیشینه‌هاست و به همین جهت از پذیرش این رنگ و بوی ناگزیریم، اما دلیلی برای جزم اندیشی در خصوص انها نداریم. همواره موسیقی ایرانی در تعامل با پیرامون خود بالیده است و اینک موسیقی غرب نیز از جمله همان جنبه‌های پیرامونی است که همراه با آن، موسیقی ما امکان بالیدن می‌یابد. هنرمندان چه بسا دغدغه انطباق اثر خود را با ضوابط سنتی یا مدرن دارند. اما اگر به قول شجریان بر این اصل متکی باشیم که در هنر، خلق زیبایی، تنها جزمی است که باید آن را مقدس بیانگاریم، هیچ اصلی پیشینی برای انتخاب یکی از دو گزینه سنت یا مدرن نداریم. هنرمند بطور ناخودآگاه این دو افق را در هم می‌آمیزد. موسیقی اصیل با چنان دیدگاهی از موسیقی سنتی تفکیک می‌شود. موسیقی سنتی در صندوقچه جزم‌ها باقی مانده است و تنها چشم به استاد و تبعیت از قواعد ردیف نوازی دارد. اما موسیقی اصیل با تکیه بر مخاطب و نیازها و دوران او خلق می‌شود. شجریان چنانکه در جریان گفتگوها قابل مشاهده است، تقدیس نابجایی از گنجینه سنت نمی‌کند، به همین سبب هیچ گونه‌ای از موسیقی را غیر مجاز نمی‌شمارد و برای کاربست مفاهیم اخلاقی نظیر ابتذال در ارزیابی آثار هنری مجالی باقی نمی‌گذارد. اگر هم به تسامح، مصداقی برای موسیقی مبتذل بشناسد تنها با معیارهای حرفه‌ای چنان تفکیکی را مجاز می‌شمارد. وی علی‌الاصول بر این باور است که هیچ سنخی از نیاز به موسیقی نیست که بتواند به عنوان گونه‌ای ناروا شناخته شود و به عنوان ابتذال در موسیقی محکوم شناخته شود.

به نظر شجریان موسیقی ایرانی تنها خوراک موجه برای ایرانی نیست و ایرانی به واسطه ایرانی بودنش محکوم به شنیدن موسیقی ایرانی نیست. نفس تمایل به مصرف موسیقی‌های دیگر نشانگر نیاز به آنها و روا بودن مصرف آنهاست. از نظر شجریان فضای بسته و کنترل شده نه تنها کمکی به تحول موسیقی ایرانی نکرده است بلکه شنونده ایرانی را مصرف کننده نازل‌ترین اشکال موسیقی غربی کرده است و مانع از رشد سلایق او برای مصرف اشکال پیچیده‌تر از حیث زیبایی شناختی شده است.

ایده انجام این گفتگو نخستین بار در شهریور 1375 مطرح شد. هنگامی که پیشنهاد را با شجریان در میان گذاشتیم، کلیات آن را پذیرفت. اما تصمیم‌گیری نهایی را به گفتگوی تفصیلی‌تر موکول کرد. پس از توافق اولیه و به تصور ان که در سه یا چهار جلسه، مقصود حاصل خواهد شد، گفتگوها را از اوایل آبان آغاز کردیم. گفتگوها با چند وقفه نهایتاً در اسفند 1375 به پایان رسید. تغییرات چندباره در متن و تاثیرپذیری ان از شرایط اجتماعی، انتشار آن را به چنین زمانی انداخت.

کتاب به دو صورت قابل تنظیم بود. نخست تنظیم آن به روال و نظم یک بحث علمی و دوم به شیوه روال طبیعی گفتگو. در شیوه نخست، مباحث در مورد هر موضوع در فصل جداگانه مطرح می‌شود. اما شیوه دوم را برگزیدیم چرا که نه ما و نه شجریان، داعیه ارائه بحث علمی و با ضوابط و چارچوب‌های علمی نداشتیم، بلکه قصد ما بیشتر طرح مساله و دیدگاه‌های اصلی بود. دیگر آن که روال گفتگو، دامنه بحث را به علاقه‌مندان بیشتری گسترش می‌دهد و نظم طبیعی گفتگو، سهولت بیشتری را برای دنبال کردن بحث از سوی مخاطب فراهم می‌کند.

پیشاپیش بر ما روشن است که این گفتگو با نقایصی همراه است. هنوز می‌توان پرسش‌های تازه‌ای برآن افزود و یا پرسش‌ها را به صورت دیگری مطرح کرد. داوری‌های دیگران قطعاً ما را در تکمیل این کار کمک خواهد کرد.

چهار فصل

به بهانه‌ی خلق مجموعه‌ی ارکستری «چهارفصل»

مطالبی در ارتباط با موسیقی محلی و موسیقی دستگاهی

آنچه که امروز در چهارچوب موسیقی محلی و یا بومی از یک سوی و موسیقی دستگاهی از سوی دیگر که به نظر این خادم حقیر وادی موسیقی مملکتمان، تنها لحن و حالتی متفاوت دارند، می‌بینم گاه متاثر و گاهی ملهم از یکدیگر و نیز همچنان گاهی هر کدام حرفی نو و جدا از هم به گوش می‌رسانند، مجموعه‌ایست از رسم و آئین و فراز و نشیبی نغمگی با وزن و رنگ و بوی خاص که قدما، پیشکسوتان و استادان حاضر در این وادی ضمن فراگیری و سپس آموزش این مجموعه به طلبه‌گان و هنرجویان، آنهم به روش سینه به سینه و از راه گوش و خوشبختانه در این عصر از راه آثار مکتوب دوام و بقای این گنجینه را سبب شده‌اند.

بر این باورم که سنت‌ها و مطالب جای افتاده در میان جوامع مختلف، در مقاطع خاصی از تاریخ به مثابه بدعت و نوآوری بوده‌اند در مقابل شیوه‌های قدیمی‌تر از خود.

نغمه‌های محلی، این رنگهای صوتی بی‌آلایش و برگرفته از طبیعت و نیز جاری شده از یک چشمه‌ی همیشه زلال و برخاسته از دل مردمی بی‌ریا و خالص که خلوص عمل، در پندار، گفتار و کردارشان همیشه مشاهده می‌شود و بی‌شک به همین دلیل این تراوشات ذهنی اثرگذار هستند و بر دل می‌نشینند همراه موسیقی دستگاهی و یا ردیف موسیقی ایران، وسیله‌ای هستند برای آشنایی با خصوصیات فرهنگی و هنری و قومی مردم این مرز و بوم، و فراگیری الفبای این هنر به منظور پای گذاردن به پهنای بی‌انتهای موسیقی ایران و در نهایت وسیله‌ای برای نوآوری و خلاقیت در قالب هر دو لحن ذکر شده.

بی‌شک باید در حفظ و حراست و اشاعه‌ی موسیقی ملی ایران کوشید، ولی موردی که نباید از نظر دور نگهداشت، رنگ پذیری و قابلیت بسط و گسترش این مجموعه و یا بعبارت دیگر دگرگونی دلپذیر و دخل و تصرفی منطقی روی این گنجینه و یا سنت، اما بدور از خدشه.

بنابراین می‌توان این طور بیان نمود … سنت، مجموعه‌ی آنچه هست، و آنچه خواهد شد، نوآوری و بسط و گسترش، آن هم به حکم ضرورت.

مجموعه‌ی «چهارفصل» با توجه به مسائلی که در بالا شرح آن رفت برای ارکستر و صدای هنرمند گرانمایه و دوست بسیار عزیزم بیژن بیژنی تنظیم شد.

این مجموعه که شامل هشت قطعه می‌باشد اثریست که دستمایه‌ی آن ده ملودی محلی است که تقریب نزدیک به تحقیق برخاسته از چهار سوی کشورمان ایران بوده ( به همین دلیل این مجموعه چهار فصل نام گرفت) و به قول تنی چند از باریک اندیشان شهر، پس از گوش کردن به این اثر و باور حرف بر این مسئله که … «این قطعات تنظیم نشده، بلکه آهنگسازی شده است…» طبیعتاً این نوع اظهار نظر و برخورد باعث خوشحالی و دلگرمی من می‌شد، چرا که احساس می‌کنم تا حدودی به اعتقادات و نحوه‌ی نگرش خودم، نسبت به آنچه در این وادی بدان اشاره داشتم، نزدیک شده و عمل کرده‌ام.

امیدوارم در پیشگاه مردم خوب ایران پس از پخش مجموعه «چهارفصل» مورد نقد قرار گرفته و شاهد بازتاب آن بین هموطنانم باشم. چرا که معتقدم اقبال در این است. جای دارد در انجام این مهم از محبت‌های بی‌دریغ و بسیار جناب رضا مهدوی هنرمند خب از آغاز تا پایان این پروژه و مساعدت‌های ضروری و به موقع ایشان که از سر لطف به بنده و جناب بیژن بیژنی، داشته‌اند سپاسگزاری کنم، براستی که جای تعجب دارد و در این دوران «نوبر» است …

در اینجا آنچه را که برای بروشور سی. دی اثر نگاشته‌ام می‌آورم تا عزیزانی که نوار را می‌شنوند در نوار کاست توضیحات موجود نیست- و یا تمایل به اطلاعات حسی- علمی تنظیم ترانه‌ها دارند بتوانند از درک بهتری برخوردار گردند.

یار با من بمان (ترانه شیرازی)

در آغاز این قطعه، ویولنها و ویولا پس از چهار میزان بازی سنتور و ویلنسل با نت‌های تنال به منظور ایجاد فضای مقام افشاری اولین موتیف آشنای ترانه‌ی شیرازی را به ترتیب معرفی کرده و سپس تار به طور کامل اجرای آن را به عهده می‌گیرد.

پس از اتمام این فضا بار دیگر ملودی را با لحن کمانچه و ویلن اول می‌شنویم حال مقدمه به پایان رسیده و نوبت کلام است که آوازخوان اولین بند آوازی را تقدیم می‌کند.

پس از پایان بند دوم به شکل گذشته رابطی سازی در قالب بسیار تند در میزان دو چهارم و تداخل قالب شش هشتم روی آن که پلی ریتمیک نامیده می‌شود راه را برای معرفی ملودی کردی به نام «هه روایه» که همچنان در فضای افشاری تامپره (تعدیل) شده است (کم و زیاد شدن فرکانس‌ها بنا به ضرورت) می‌گشاید، در خاتمه‌ی این رابط بند سوم هم معرفی می‌شود.

از منطقه‌ی لرستان و خرم‌آباد ملودی بسیار زیبایی که به دلیل کلام نغر و بی‌ریای آن «زندگی» نام گرفت و به یاد مردم خوب این منطقه و استاد گرانمایه فرامرز پایور با آن تنظیم شنیدنی، انتخاب شد، با مقدمه‌ای هشت میزانی توسط ویلنها- ویولا و ویلنسل و تکرار آن در اوج، آغاز شده و سازها در جمله‌ی دوم گوشه‌ی طوسی (داد) را معرفی و فرود می‌کنند و ساز بربط در حالیکه کلام زیبای باباطاهر روی آن دکلمه می‌شود یاد استاد عبدالوهاب شهیدی را زنده می‌سازد.

پس از آن آوازخوان و کمانچه به همراهی تنبک، ضمن معرفی جمله‌ی اول این اثر در فضائی کاملاً خلوت، جمله‌ی دوم و ترجیع بند کلامی را می‌خواند. قطعه پس از سیری مجدد در گوشه‌ی طوسی و اوج اول ماهور و ترجیع بند همیشگی توسط خواننده و رابط سازی در قالب اصفهانک و اشاره‌ای پنهانی به راک یا اوج دوم و نیز اشاره‌ای خواننده به گوشه‌ی عراق و ترجیع‌بند نهایی به پایان می‌رسد.

بارون بارونه (کردی)

این قطعه که برداشت و یا ملهم از یک قطعه‌ی کردی است. با افکت رعد و صاعقه و یک موتیف چهار ضربی که در طول قطعه به کرات شنیده می‌شود، به منظور ایجاد فضائی آشنا توسط ساز فاگوت و صدای بم آقایان آغاز و بلافاصله ملودی مورد نظر بطور کامل توسط گروه کر (آواز جمعی) معرفی می‌شود. فضای کوبه‌ای و تضاد در آن به دلیل نقش دف که ساز مخالف می‌زند وسعی دارد در مقابل سایر آلات کوبه‌ای سنتی ریتم خاصی را در چهارچوب جاز تداعی کند و ابوا که رل سرنا را بازی می‌کند. بند اول آواز روی همین فضا شنیده می‌شود و آواز جمعی روی جمله‌ی آخر آوازخوان ترجیع‌بندی را شکل می‌دهند و ارکستر با پرچمداری کلارینت و سپس فلوت در قالب واریاسیون در مقام پاسخگوئی بر می‌آید.

بند دوم آواز به همراهی ابوا آغاز، و در پایان همین بند ملودی اصلی را با حرفی تازه به اتمام می‌‹ساند و این بار روی نقش کوبه‌ای و افکت رعد و صاعقه، آواز جمعی در شکل بی‌کلام فضائی روستائی را تداعی کرده و به آواز خوان جواب می‌دهد.

 

آنگاه نوبت به بند سوم می‌رسد که با شکوهی بیشتر یاد خواننده‌ی قبلی این قطعه که موسیقی پاپ در ایران را در چند دهه‌ی گذشته شکل داد و معرفی نمود زنده می‌کند.

گریه‌ی شبانه (نسانسا- گیلانی)

این ملودی گیلانی که براستی به دل خود من بسیار نشسته، با ضرب‌های پیانو و کنترلباس در حالت پیتزکاتو (زخمه به سیم یا کندن سیم) و نوبت کشیده‌ی سایر خانواده‌سازهای زهی، و تار در قالب موتیف‌های کوتاه برگرفته از ملودی اصلی، فضاسازی و بستر اصلی قطعه را آماده می‌سازند.

پس از این مقدمه، سنتور با یک خط موج گونه یا به عبارت دیگر هارمونی افقی (کنترپوان) آوازخوان را به عرصه‌ی این ماجرا دعوت می‌کند. در حالی که پیانو هارمونی عمودی این قطعه را در قالب ریتم و ویلنها، کنترپوان شماره‌ی دو را اجرا دارند.

نوبت به پاسخگوئی می‌رسدکه سازهای زهی با استفاده از فضای ملودی اصلی، اجرای این مورد را بعهده می‌گیرند و ترانه را به بستر از پیش معرفی شده می‌برند و با کمی تغییر وضعیت در ساختمان قطعه، آوازخوان بخش پایانی را پیشکش می‌کند.

شب تنهائی (پاچ لیلی- گیلانی)

این قطعه نیز تعلق به منطقه‌ی گیلان دارد و با مقدمه‌ای نه چندان ملهم از ملودی، ولی می‌توان گفت ارتباط کم رنگی با تم اصلی دارد و ابتدا در تنالیته‌ی مورد نظر با ساز فلوت، سپس با دو ساز کلارینت و ویولا در یک پنجم درست بالاتر و در نهایت با سنتور در تنالیته‌ی اصلی شنیده می‌شود. سازهای دیگر این مجموعه، رل هارمونی دارند. ویلن اول واریاسیونی از تم اصلی در بخش اول جمله، و بعد تار نیمه‌ جمله‌ی دوم ملودی را بدون دخل و تصرف معرفی می‌نمایند. در ادامه همین فضا، ویلنسل و سپس کلارینت و ویولا و در بخش فلوت و سنتور معکوس تم را می‌شنویم. در اینجا اوج حضیض ویلن اول، روی بازیهای مشابه که توسط سایر خانواده‌ی زهی انجام می‌گیرد، شنونده را به حریم آوازی پذیرا می‌شود و بند اول آواز با همراهی سنتور پایان می‌گرد. در وقت پاسخ، سازها به سرکردگی فلوت، موتیف‌ها و نیم‌جمله‌هایی را که خویشاوندی کامل با تم آشنا دارند، اجرا می‌کنند ودر پایان این ماجرا پس از اتمام بند دوم، عیناً شاهد تکرار کل قطعه جهت معرفی بخش‌های سوم و چهارم خواهیم بود.

پریشان (کوچه لر- آذری)

این قطعه‌ی زیبای آذری که بارها آنرا با اجراهای بسیار درخشان و آوازخوانان صاحب نام چون رشید بهبود اف شنیده‌ایم پیوندی بسیار محکم و اثرگذار بین ملودی و کلام لطیف آذری را با خود به همراه داشته است. این بار اما، شاعر کوشیده است این پیوند را بین کلام فارسی و ملودی برقرار کند و آوازخوان به شکوهی چون گذشتگان آنرا تقدیم شنوندگان صاحب دل می‌کند تا فارسی زبانان سرزمینمان نیز همچون هموطنان آذری در لذت شنیدن و درک آن سهیم باشند.

در مورد ساختمان قطعه و مسائل فنی آن، بهتر دیدم چیزی ننویسم که چه به مصداق «حاجت بیان» امید است قطعه خود حرفی برای گفتن داشته باشد.

چشم براه (دی بلال- بختیاری)

در این ملودی دلنواز بختیاری که حزن دیرینه و دلچسبی در آن مشاهده می‌شود، سه خط فلوت سپرانو، آلتو و باس، فضائی آشنا در ملودی حاکم بر قطعه را با همان شگرد مشابه‌سازی یا واریاسیون، ایجاد می‌کنند.

ویلنسل در ادامه‌ی راه واریاسیون شماره‌ی دو را که کاملاً به ملودی نزدیک است به کمک هارمونی ویلنها و ویلن آلتو و کنترباس اجرا کرده و سپس در فضای شلوغ‌تری توسط خانواده‌ی زهی، ویلن حرف اول فلوت سپرانو را در اکتاو بالاتر به کمک دهل (که سعی دارد حزن اشاره شده را مجسم نماید) به گوش رسانده و بستر قطعه را جهت آواز خوان مهیا سازد.

بند اول را به همراهی فلوت‌ها با کلام زیبای شاعر می‌شنویم و همین آنسامبل در مقام پاسخ‌گوئی بر می‌آیند و بند دوم با هارمونی رونده‌ی پیانو و کنترپوال ویلن آلتو آغاز و به پایان می‌رسد.

حال قطعه به کمک موتیف پاساژگونه‌ی زهی به ملودی دیگری از همین منطقه و با نام مشابه (دی بلال) وصل می‌شود و آواز خوان با حالتی عجولانه ملودی دی بلال دوم را معرفی و قطعه به مقدمه‌ای کاملاً متفاوت رسیده و این بار آوازخوان دو بند آوازی با ریتمی معقول و درخور شخصیت این فضا، ضمن بازی هارمونی گونه‌ی پیانو- ایمتاسیون یا تقلید بین ویلنها و آلتو و ویلنسل- رنگ پردازی کوبه‌ای چون دایره زنگی و تمبک، قطعه را به نقطه‌ی پایانی نزدیک می‌کند در حالی که همه‌ی فلوتها، موتیف دو میزانی آشنایی از دی بلال اول، به منظور نوعی تجدید خاطره و یادآوری و چه از دید فن کمپوزیسیون بازگشت به تم اول را اجرا دارد.

سایه‌ی مهر (جونی جونی- مازندرانی)

در کلام محلی این قطعه از بوی زلف ورنگ و روی گیرای مهر و دل خونین مهرورز گفتگو دارد. با واریاسیونی کاملاً شلوغ و پرخاشگر و با ریتمی تند توسط پیانو و سازهای زهی آغاز و در پایان این حدیث، به بستر آرامی وارد می‌شود که در آن پیتزیکاتو و لگاتوی سازهای بم نوعی ملودی و خط هارمونی رونده‌ی پیانو و یک نغمه‌ی کاملاً متفاوت ولی روستایی که سلیقه‌ی مصنف است و صرفاً به منظور رنگ آمیزی آمده. در اوج تنال ملودی محلی با ویلن اول و سپس ویلن دوم، شنیده می‌شود و با شیطنت‌های همین آنسامبل قطعه به بند اول آواز به همراهی تار وصل می‌گردد. پس از اتمام بند اول، با یک رابط هشت میزانی که لحظه به لحظه تند می‌شود قطعه به بستر قبلی که شلوغ و پرخاشگر توصیف شده بود بر می‌گردد و تا پایان قطعه چند بار شاهد باز و بسته شدن ریتم ملودی اصلی با همان بازی‌های همیشگی در قالب کمپوزیسیون خواهیم بود.

اسماعیل تهرانی

- حدود 35 سال است که فرهنگ و هنر جزو دغدغه‌های جدی زندگی من بوده و هست به ویژه خوشنویسی و موسیقی که هر یک از این هنرها آداب و آئین خاص برای خودش دارد که من با تمام وجودم به آن پرداختم و خدا را شاکر و سپاسگزارم که حرمت و قدر این هنرهای اصیل سرزمینم را به درستی دانستم و به آن همواره احترام گذاشتم پانزده سال پیش که به صورت حرفه‌ای کار موسیقی را آغاز کردم یقین داشتم که اگر بخواهم آثار در شان فرهنگ وطنم داشته باشم و تولید آلاثاری که تاثیرگذار باشد و بخواهد در یادها بماند الحق کاری است بس دشوار ولی غیر ممکن نیست. عشقی که من در گرو خوشنویسی و موسیقی گذاشتم غیر از این هم انتظار نمی‌رفت بعد از ضبط قطعه‌ی «شوریده دل» با شعر عطاف و آهنگسازی خوب ارسلان کامکار از آلبوم «افسانه‌ی سرزمین پدری‌ام» احساس کردم راه بلند است و من آغاز این راه ایستاده‌ام و بدرستی دریافتم که «به دریائی درافتادم که پایانش نمی‌بینم» بعد از انتشار این اثر و آشنایی با دوست عزیز کامبیز روشن روان دریچه‌های زیبائی از موسیقی سرزمینم را با شوه‌ی ارکسترال به روی من گشود، همنشینی با این هنرمند بزرگوار شور و اشتیاقم را همواره چندان کرد که حاصل این همکاری شش اثر و کنسرت با ارکستر فیلارمونیک لندن بود که برایم دوست داشتنی و خاطره انگیز است.

تازه‌های موسیقی که استاد روشن روان برایم ساخت هم قدرش را می‌دانم هم توقع دوستداران آثارم را چندان کرد و هم مسئولیت مرا به موسیقی بیشتر چرا که از ساختار ویژه‌ای برخوردار بود.

همچنین از کارکردن با استاد هنرمند دکتر محمد سریر که نگاه جوانانه‌ی ایشان در ساخت موسیقی «رویای رنگین» و استفاده از اشعار معاصرین و موسیقی لطیف و شنیدنی‌اش بسیار لذت بردم و از همه مهمتر شخصیت و دل آینه گونش و دوستی این سالها با ایشان بسیار چیز یاد گرفتم که امیدوارم این تجربه‌هائی که در این سالها با هم داشتیم به همین یک اثر ختم نشود.

می‌خواهم یادی کننم از آلبوم «کوچه» و اشعار خاطره‌انگیز زنده یاد فریدون مشیری استادان امیر هوشنگ ابتهاج، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی و م. آزاد با موسیقی شنیدنی استاد اسماعیل واثقی که در اتریش زندگی می‌کنند.

از کارکردن و همکاری با جناب اسماعیل واثقی هم تجربه‌های زیادی اندوختم و باید عرض کنم که ملودی سازی و ارکتسر نویسی ایشان هم بسیار مورد علاقه‌ی من است چشم برای آثار دیگری از ایشان هستم. و همین طور می‌خواهم یادی بکنم از آلبوم «گل بدامن» آهنگساز و نوازنده‌ی خوش قریحه دوست عزیزم پشنگ کامکار و تنظیم زیبای ارسلان کامکار که این مجموعه هم دوستداران زیادی دارد.

تا اینجای نوشته‌ام یادی از آهنگسازانی بود که من افتخار همکاری با آنها را داشتم و سپاسگزار توانایی‌ها و محبت‌های آنها هستم. در تمام این سالها اثری که برایم ساخته می‌شد همواره فکر می‌کردم که باید شان و هویت فرهنگی‌ام در آن متجلی باشد در غیر این صورت نمی‌شد آنهمه عشق بورزم به ویژه پیام‌های شعری من در قالب ترانه هر چند که این اشعار از شاعران روزگارم وام گرفتم هرگز از پیام عاشقانه، مهرورزی، صلح و آشتی دور نبود.

چرا که عشق در روزگار ما به هجران نشسته انتخاب این مضامین به عاشقانه زیستم ما کمک می‌کند.

و یا به قول دوست شاعر و بزرگوارم جناب آقای فریدون مشیری:

ای همه مردم در این جهان به چه کارید؟

عمر گرانمایه را چگونه گزارید

هر چه به عالم بود اگر به کف آرید

هیچ ندارید اگر که عشق ندارید

ولی شما دل به عشق اگر نسپارید

گر به ثریا رسید

هیچ نیرزید

عشق بورزید

دوست بدارید.

یا به قول زنده یاد سهراب سپهری

روزی خواهم آمد

و پیامی خواهم آورد

در رگها نور خواهم ریخت

و صدا خواهم در داد

ای سبدهاتان پرخواب

سیب آوردم، سیب سرخ خورشید

آشتی خواهم داد

آشنا خواهم کرد

راه خواهم رفت

نور خواهم خورد

دوست خواهم داشت

بخشی از اشعاری که در آلبوم سیب سرخ خورشید با موسیقی جناب روشن روان اجرا کردم چون پیام مهر و عشق در آن بود خواستم تقدیم خواننده‌های خوب مجله‌ی موسیقیایی مقام بکنم.

بهرحال قسمتی از آثارم را اختصاص دادم به نغمه‌های محلی و بومی وطنم ایران چرا که این ملودی‌ها زبان و حال روستانشینان صاف دل و زلال سرزمین با طراوت ما ایران است نوائی از جنوب خراسان- دی بلال از منطقه‌ی بختیاری و فارس در آلبوم نهانخانه‌ی دل و آینه در آینه و یا در «ایران زمین» که گل گشت به هشت منطقه‌ی موسیقی خیز ایران عزیزم. موسیقی فولکلوریک ایران بسیار جای کار دارد که امیدوارم بتوانم به مناطق دیگر ایران سفر کنم و دستمایه‌هایم را برای هموطنان مهربانم اجرا کنم.

شاید بیست و چهار و پنج سال است که یک موسیقیدان خوب و توانای ما در ایران حضور فیزیکی نداشته البته از موسیقی ایران به دور نبودند ولی اثری از او منتشر نشده بود می‌خواهم خوش‌آمد بگویم به استاد اسماعیل تهرانی که جایش در عرصه‌ی موسیقی ایرانی خالی بود چرا که از آهنگسازان قدیمی و از هم نسلان جناب روشن‌روان، اردشیر روحانی و اسماعیل واثقی هستند. سه دهه‌ی پیش همه‌ی این هنرمندان عاشقانه در کنار هم آهنگسازی می‌کردند و به روی صحنه می‌رفتند. امیدوارم در این زمان که من این یادداشت را برای مجله‌ی محترم مقام می‌نگارم دوباره این استادان خوب موسیقی را در کنار هم ببینم. بهرحال حضور دوست عزیز و هنرمندم جناب اسماعیل تهرانی را در ایران به فال نیک می‌گیرم. و اما «چهارفصل» اثر مشترک من با جناب تهرانی و با اشعار دکتر امیر حسین سعیدی که از سوی مرکز موسیقی حوزه‌ی هنری منتشر می‌شود بی‌شک اگر لطف‌ها و کوششهای جناب رضا مهدوی نبود این بار به منزل نمی‌رسید. مساعدت‌های گوناگون جناب مهدوی در شکل‌گیری این اثر «چهارفصل» انرژی مثبتی بود که ما را دلگرم به این کار کرد من به سهم خود صمیمانه از ایشان سپسگزاری می‌کنم و همچنین به تنظیم و پرداخت استاد اسماعیل تهرانی بایددست مریزاد بگویم والحق سنگ تمام گذاشتن ایشان در موسیقی چهار فصل جای اندیشه، نقد و نظر دارد که امیدوارم موسیقیدانها به معرفی و تحلیل آن بپردازند.

و اما نکته‌ای که بسیار اهمیت دارد و جایش امروز است که گفته شود این است که متولیان و سیاستگزاری موسیقی که باید روی آثار جدی و ماندگار و قابل اعتنا تجدیدنظر و سرمایه‌گذاری کنند تا آثاری از این دست که ساختار هنری داشته باشد نه عامه پسند و گیشه‌ای که این موضوع بسیار جای بحث دارد و اصولاً ما در عرصه‌های فرهنگی آیا باید کاری که در شان فرهنگ و هنر باشد ارائه کنیم و یا هر آنچه در بازار نازل موسیقی تولید می‌شود گوش بسپاریم و آیا در روزگار ما نبایستی اثری با عیار علمی هنری و توانمندی آهنگساز شاعر و خواننده تصنیف شود و آیا رسالت ما این نیست که فرهنگ موسیقی مردم روزگارمان را ارتقا بخشیم و آیا در گذشته‌های نه چندان دور هنرمندانی مثل استادان خالقی، محجوبی، معروفی، بنان و امثال آنها سعی در تولید آثار ماندگار و درخور شان موسیقی سرزمین ما خلق نکردند؟ چرا امروز این تفکر به گل نشسته چرا امروز اثری تولید شود و اقبال عموم را بر نیانگیزد باید طرح متوقف شود و تولید نشود چرا باید این سلیطقه‌ها را لاله‌زار و امثالهم تعیین کنند. اگر این روش ادامه پیدا کند که متاسفانه مشاوران این مراکز از هیم قماش هستند باید به عزای موسیقی ایران بنشینیم. امیدوارم روزی ناشرانی مثل انتشارات صوتی تصویری سروش و حوزه‌ی هنری به عنوان سرمایه‌گذارانی که فرهنگ‌سازی در تولید موسیقی دارند گرفتار این آسان‌پسندی عامیانه نشوند، به امید آنروز.