تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران
تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران
سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.
موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آن‌ها چشمگیر‌تر از پیشرفت کمی‌شان بوده است. آن‌ها از واقع‌گرایی و افشای محرومیت‌ها و زخم‌های بی‌شمار تن و جان زنان جامعه فرا‌تر رفته به خلوت درون آن‌ها نقبی هنرمندانه زده‌اند و تلاطمات، پرسش‌ها، بن‌بست‌ها و حسرت‌های مشترکی را برملا کرده‌اند و از این رهگذر نشان داده‌اند که تنها، به‌تصادف یا تفنن، قصه نگفته‌اند بلکه شهرزادوار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته‌اند. زنان نویسنده در واقع با داستان‌گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض‌اندام و بالیدن فراهم آورده‌اند که حاکمان سیاسی و ایدیولوژیک از آن‌ها دریغ کرده بودند.
روش‌شناسی
- آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته‌اند، در ایران نوشته و منتشر شده‌اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه‌های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می‌کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار‌های دیگری برای تحقیق را ایجاب می‌کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به‌خاطر استقبال خوانندگان، یا به‌خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده‌اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته‌اند. طبیعتن این آثار بسیار متنوعند. از «سووشون» گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا «نگران نباش» اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسید و یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیرن جای چشمگیری را در صحنه‌ی داستان‌نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان‌هایی نیز که می‌توان عامه‌پسند و از خانواده‌ی پاورقی دانستشان مانند «دالان بهشت» نوشته‌ی نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده‌اند. در مجموع در مطلبی که امروز می‌شنوید حدود بیست و دو - سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته‌اند.
برای به‌دست دادن تصویری از تحول شخصیت‌های زن در جست‌وجوی پاسخ به پرسش‌های زیر بوده‌ام که به برخی از آن‌ها در فرصتی که هست به‌کوتاهی می‌پردازم:
۱) شمار شخصیت‌های زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آن‌ها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بودوباش شخصیت‌ها کجاست؟ آیا بیش‌تر در خانه و باغچه‌اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه‌های فکری‌شان چه حوزه‌هایی را در بر می‌گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسبات‌شان با مرد‌ها، مشکلات روزمره یا مطالبات و اندیشه‌های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازوکارهای همسان‌سازی و الگوسازی‌های آرمانی‌شان چه‌گونه عمل می‌کند. آیا بیش‌تر تابع ارزش‌های زمانه است یا درون‌گرایانه و فردمحور است. در یک کلام در روند جست‌وجوی هویت به چه دست‌آوردهایی رسیده‌اند و در چه فاصله‌ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان به‌کلی در فضای داستان‌ها غایبند، مثلن زنان سیاستمدار، در ردیف «مقامات» و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه‌گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) شخصیت‌ها با مسایل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتن منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که شخصیت‌هایش شخصیت‌هایی سنتی را با معضلات خاص خود نمایندگی کنند. مساله این است که دریابیم چه شخصیت‌هایی امروز در داستان‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش به‌کلی از متن داستان‌ها غایب بودند.
۱) جایگاه شخصیت‌های زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آن‌ها
در این تحقیق بار‌ها به رمان «سووشون»، به عنوان اولین و مطرح‌ترین رمان مدرن یک نویسنده‌ی زن ایرانی مراجعه خواهم کرد، چرا که از قلم‌زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم‌شناخته‌شده تراوش کرده و هرچند که سایه‌ی سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید‌شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جست‌وجو و پرسش در باره‌ی جایگاه و کیستی شخصیت زن داستان، زری، باز نایستاده است.
چند کلمه در باره‌ی این رمان:
ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی اتفاق می‌افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می‌خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک‌سروگردن از همه بلند‌تر است، تجسم اقتداری نیک‌اندیش و درست‌کردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می‌شود.
شخصیت‌های فعال که انتریگ داستان را پیش می‌برند اکثرن مرد هستند: روسای ایلات که سلاح به دست گرفته‌اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آن‌ها می‌توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحه‌ی شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده‌ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر یا خواهر ظلم دیده‌اند، یا قدرت خود را در توطئه‌چینی‌های محدود و مصلحت‌سنجی‌های روز می‌آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است و نقشی در برانگیختن یا متوقف‌کردن رویداد‌ها ندارد، شخصیت دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است، از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسه‌ی مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، استوره‌های مسیحی را به‌تر از استوره‌های ایرانی و مسلمان می‌شناسد. اما این زمینه‌های تجدد در محدوده‌ی خانه و خانواده‌ی شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی‌یابند. یوسف اما زمین‌داری خیراندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملک‌داری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده و در زمان رضا شاه در مقابل مذهب‌ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال‌ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایه‌ی جنگ. همچنان‌که زری می‌گوید «اگر زن‌ها در جهان حکومت می‌کردند، هیچ جا جنگ نمی‌شد» اما نه در جهان و نه در خانه‌ی زری زن‌ها حکومت نمی‌کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می‌کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب «طوبا و معنای شب»، اثر شهرنوش پارسی‌پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده و رویدادهای آن از سال‌های پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهه‌ی پنجاه جریان می‌یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. شخصیت‌های مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه‌ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دو شوهر، یک خاطرخواه، یک پسر و یک پسرخوانده و پیر خانقاه و شاه‌زاده‌ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ‌برگ این داستان، حضور پایدار و پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی‌چون‌وچراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش‌گذاری قراردادی، بلکه زاییده‌ی جنس وجود اوست. چیزی میان استوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون، میان ارتجاع و عرفان.
تا آن‌جا که من خوانده‌ام، کم‌تر رمانی این‌چنین پرقدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
«از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام می‌بارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیده‌ی هفت ساله را از دیواره‌هایش بتراشد و سطل‌سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.»
این صحنه‌ی نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت‌وسوی داستان را نشان می‌دهد. حوض آینه‌ی آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می‌آورد. حوض همچنین می‌تواند زهدان زندگی‌بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. و طوبا با ساییدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان‌فرسا یا توان‌افزا می‌کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود به‌سر می‌برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان‌های ناهم‌زمان وجود دارند، ولی این‌ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی‌سازند و بر فضای داستان حکومت نمی‌کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان‌های زنان، از نظر شمار شخصیت‌های زن و نیز اهمیت جایگاه‌شان تعادل و توازن بیش‌تری را نشان می‌دهند. بسیارند آثاری که در آن‌ها شخصیت‌های مرد یا در سایه‌اند و یا در پیکر یک خاطره عرض‌اندام می‌کنند. ماجراهای داستان‌ها در دنیایی واقعی‌تر می‌گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کم‌تر توی چشم می‌خورند.
شاید در این‌جا باید رمان دو جلدی غزاله علی‌زاده «خانه‌ی ادریسی‌ها» را استثنا بدانیم که در آن شخصیت اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آن‌چه مدنظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه‌های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز بازسازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته‌سنجی خاصی را طلب می‌کرده است.
از این فرصت استفاده می‌کنم و به خاطره‌ی غزاله علی‌زاده درود می‌فرستم. اگر او در آن اردیبهشت ۱۳۷۵در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق‌آویز نمی‌کرد، امروز ۶۵ سال داشت.
۲) فضای حضور و حرکت شخصیت‌های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بودوباش زری خانه و باغش بود و عمده‌ترین برنامه‌ی او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانه‌ی شهر بود تا ماهی یک بار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی، حوزه‌ی حرکت زنان تغییر می‌کند. زری در رمان «سووشون»، نگران ورود نزاع‌های سیاسی به خانه‌اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می‌کند: «مملکت من خانه‌ی منست، شهر من خانه‌ی منست. جنگ را به خانه‌ی من نیاور.»، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربه‌ی تکان دهنده‌ی زندگی طوبا در کوچه هنگامی به‌دست می‌آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می‌فرستد و او در راه کودکی را می‌بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همآن‌جا، درهای دنیای تازه‌ای را در ذهن طوبا باز می‌کند که اولین نتیجه‌اش طلاق‌گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی‌پور، فاصله‌گرفتن و دورشدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می‌دهد. زنان داستان از جای همشیگی‌شان تکان می‌خورند و پای در راه می‌گذارند. چرا که می‌خواهند از «زندانِ خانه» آزاد شوند و بدون «آقابالاسر» زندگی کنند. مثل همه‌ی قصه‌های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می‌شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ‌شدن و رسیدن به استقلال و خودمختاری، کفش آهنین به پا می‌کرد و از هفت کوه و هفت دریا می‌گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مردزده و مردنوشته‌ی خود ــ در این‌جا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می‌شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان «عادت می‌کنیم»، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامه‌ی شخصیت اول داستان را ارایه می‌دهد. در کناره‌ی یک خیابان، زانتیایی می‌خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس‌وپیش‌کردن موفق نمی‌شود، جا می‌زند و راهش را می‌گیرد و می‌رود. لحظه‌ای بعد، آرزو، شخصیت اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همآن‌جا پارک می‌کند و وارد محل کارش می‌شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سردرِ آژانس نوشته شده: «معاملات ملکی صارم و پسر». اکثر شخصیت‌های داستان زنند. مرد‌ها اکثرن غایبند و با خاطره‌ای که بر جا گذاشته‌اند در لابلای ماجرا‌ها همچون سایه‌ای پیدایشان می‌شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می‌کند. زنی است پرتحرک، کاردان و چاره‌ساز. بخش عمده‌ی داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه‌هایی می‌گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می‌شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آن‌جا‌هایی که راه‌بندان یا بن‌بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان «از شیطان آموخت و سوزاند»، نوشته‌ی فرخنده آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی‌خانمان است و شب‌ها در کتاب‌خانه‌ی فرهنگ‌سرای اندیشه می‌خوابد. او را از طریق یادداشت‌های روزانه‌اش که در دفتر خاطراتش می‌نویسد می‌شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانه‌ی رفتن به خدمت سربازیست. به‌علت بی‌خانمانی قبلن مدتی در آسایشگاه روانی و نیز در مرکز ترک‌اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جست‌وجوی پول و کار به کلیسا‌ها، صندوق‌های قرض‌الحسته، بنگاه‌های کاریابی، اداره‌ی اماکن و مرکز بهزیستی می‌رود و یا در پی تهیه‌ی غذای جسم است یا در جست‌وجوی غذای روح. به انواع کنفرانس‌های مجانی می‌رود. مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همین‌که کار کوچکی در اتاق بازرگانی پیدا می‌کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می‌گیرد، در دوره‌های آموزشی مختلف نام‌نویسی می‌کند، مثلن کلاس طراحی و تزیین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذاخوردن و خوب‌پوشیدن را دوست دارد و نصیحت‌های دیگران را به صرفه‌جویی تحمل نمی‌کند. مصلحت‌اندیش نیست ار همین رو توصیه‌ی شوهرکردن برای تأمین زندگی را نمی‌پذیرد که اغلب به این شکل بیان می‌شود «زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی می‌میری‌ها» ویا «برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره». اما او به تن خود احترام می‌گذارد و وقتی از او هتک‌حرمت می‌شود ساکت نمی‌نشیند. در دفترش می‌نویسد:
«با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می‌بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می‌خواهم حتا اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتاب‌خانه‌ی اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می‌شود. هیچ‌کس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی‌سوزد.»
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می‌نویسد:
«امروز حمام کردم. همه‌ی مدت در مرکز بودم و یادداشت‌های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاک‌نویس کردم. یکی از مددجو‌ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می‌کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه‌ات چه‌قدر بود چه‌قدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلو ما دیگه آن‌قدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اتاق داد زد: این هم مثل بقیه است فقط یک‌کم سواد داره و خارجی بلغور می‌کنه و هی پز می‌ده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اتاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.»
اما الگا که فقط یک بار اسمش در کتاب می‌آید، نمی‌خواهد گدا باشد و نمی‌خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج‌ها و قرض‌هایش را می‌نویسد و خواننده را دچار اضطراب می‌کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می‌خرد. گاه شباهت‌هایی با یک فرد روان‌پریش پیدا می‌کند. به کلاس کنکور می‌رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی‌خانمانی در داستان‌های زنان شکل‌های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه‌بار‌ترین آن‌ها در داستان «خانه‌ای در آسمان» نوشته‌ی گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره‌های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
شخصیت اصلی این داستان مهین بانوست. زنی سالمند که خود را جوان حس می‌کند و به‌روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
«دلش زمین را می‌خواهد و بدنش ذره‌های نور و گرما را می‌بلعد و و فکر‌هایش با هزار نخ نامریی به کنج‌وکنار شیرین زندگی گره خورده است».
در بحبوحه‌ی جنگ بی‌آن‌که کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند، شاهد به‌حراج‌گذاشتن زندگی آبا اجدادی‌اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش داروندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می‌شود تا پس از جاافتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانو ابتدا دو ماه در خانه‌ی خواهر زندگی می‌کند و بعد به پاریس می‌رود. در خانه‌ی پسر ابتدا در اتاق بچه‌ها بعد در اتاق نشیمن، بعد در وان حمام می‌خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانه‌ی دختر و داماد انگلیسیش می‌رسد. در آن‌جا در اتاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباس‌شویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می‌خوابد. در پایان سوار هواپیما می‌شود که به خانه‌ی برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کوره‌ی تب می‌سوزد. آن‌قدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می‌شود. صورت تب‌آلود خود را به شیشه می‌چسباند و خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد که در جلو چشمانش زنده می‌شود.
«کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش می‌کرد. به شکوه‌مندی پدرش بود. وقتی سر نماز می‌ایستاد و باد زیر عبایش می‌زد و به نظر می‌رسید که سرش به آسمان می‌رسد و پا‌هایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او می‌خزید و روی کولش سوار می‌شد؛ روی بلند‌ترین قُله‌ی عالم، فراسوی زمین و خانه‌های کوچکِ گلی و آدم‌های قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجره‌ی هواپیما هم که نگاه می‌کرد، همین منظره را می‌دید و به نظرش می‌رسید باز روی شانه‌های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمی‌رسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش می‌کرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب و بخش‌های ابدی می‌گفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را می‌کشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش می‌کرد، نه بچه‌هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی می‌خوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه‌های تاریخی وضع می‌کردند و سرش را با وزن خُردکننده‌ی کلمه‌ها می‌انباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه‌های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین می‌زدند.»
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریده‌ی زنان در ایران، حضوری بی‌چون‌وچرا دارد و پژوهشی جداگانه می‌طلبد.
خانه می‌تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می‌توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطه‌ی پایانی گذاشت بر سوگواری برای آن‌چه در آن از دست داده‌ایم. رمان «پرنده‌ی من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق‌ترین داستان‌هایست که گزینه‌های درخانه و درگذشته‌ماندن را از یک سو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می‌شکافد.
باری، خانه را می‌توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان‌کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می‌توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران ازدست‌رفته بود یا آن را مکان آسایشی به‌دور از تنش و خشونت و نزاع‌های دنیای بیرون دید. می‌توان در جست‌وجوی خانه‌ای بود برای دوباره‌زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی‌پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می‌خواهد.
در رمان «رازی در کوچه‌ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم‌شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می‌کند که بعد از سال‌ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
«عبو دارد می‌میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می‌میرد. پلک‌هایش مثل گِل خشک سنگین شده‌اند. به‌زحمت بلندشان می‌کند و نصفه نیمه دنیا را می‌بیند.
عبو با زل زدن حکومت می‌کرد. زبان الکن می‌شد. راه‌رفتن مختل. خون جمع می‌شد توی صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بیرون می‌زد، بیخودی. اعتراف می‌کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.»
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامگی است که از سوی پدر بر یقیه‌ی افراد خانواده اعمال می‌شود.
۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان «رازی در کوچه‌ها» می‌رسیم به بررسی نگاه شخصیت‌های زن به پدر و مادرشان. می‌خواهیم ببینیم وقتی آن‌ها به عقب برمی‌گردند و به چشمهای که زندگیشان از آن جاری شده است، می‌نگرند، نگاه‌شان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین‌برانگیز، روشن‌اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی‌تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی‌تر و انسان‌دوستانه‌تر از دنیای مادر تصویر می‌شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می‌دهند، آن‌ها آن‌طور که باید به میل زن‌هایشان عمل نکرده‌اند و بفهمی‌نفهمی در خور تحقیر و گلایه‌اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می‌کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می‌شوند. حال آن‌که دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی‌مهری باز می‌شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بارآمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می‌خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از این‌که «زمین می‌گردد و زن‌ها بی‌حیا می‌شوند» سخت نگران است.
به‌نوعی می‌توان گفت که شخصیت‌های زن این داستان‌ها پدرانشان را ناخودآگاه چهره‌هایی آرمانی می‌انگارند و محبت و عطوفت آن‌ها را نعمتی شیرین می‌دانند. برعکس آن‌جا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بدفهمی می‌شود نمی‌تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می‌شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه‌ها» سری می‌زنیم و این‌بار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می‌شویم.
«ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می‌رفت و دایم در این گوشه و آن گوشه‌اش گیر می‌افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور‌تر می‌رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می‌داد. همیشه به فکر نوع ورزیده‌ترش بود که اگر می‌داشت می‌توانست هر جا که گیر افتاد در برود.
» هیچ وقت دست و پا نداشتم «همین بود که بی‌دست‌وپایی ما را هم نمی‌بخشید».
چنین به نظرم می‌رسد (و من این را به‌صورت فرضیه مطرح می‌کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهه‌ی هشتاد خوانده‌ام، تغییر کرده است. این نگاه با فاصله‌تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کم‌تری بیان می‌شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالن گم شده‌ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که هم‌زاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه‌های زنیکه و مرتیکه یاد می‌کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می‌گوید:
«وقتی پدرم مرد، فکر می‌کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می‌مرد، ولی حالا می‌دانم که این تقدیر بود و درستش همان بود که پدرم در همان روز و همان ساعت در همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می‌کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می‌دانم که ازش متنفرم.» (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله‌گیری از فضای خانواده و حتا بیگانگی و نوعی نگاه پوزخندآمیز به پدر و مادر بیان می‌شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می‌افتد که تهران با تکان‌های زلزله مثل گهواره‌ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است. مردم شتاب‌زده باروبنه بسته‌اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده‌ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است، در محل کارش مانده. در گیرودار یک مکالمه‌ی تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می‌کشد با پدر که ظاهرن عجله‌ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفت‌وگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بدوبیراه و فحش را نثار شوهرش کند و هق‌هق گریه‌اش راه افتاده است، می‌گوید:
«همیشه وقتی هق‌هق می‌کنی باور می‌کنم که همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیروببندهای دهه‌ی شصت به خانه‌ی استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زاییده‌ای و چریک‌بازی هم به‌کلی یادت رفته. هق‌هقت که تمام شود دوباره جیغ می‌زنی». (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می‌شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می‌رسد که در رمان‌های متأخر، مساله‌ی هویت بیش از پیش از زاویه‌ی کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود تا از زاویه‌ی مناسبات خانوادگی و اجتماعی و یا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنه‌ی اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، شخصیت اصلی کوچک‌ترین تکیه‌ای بر زن‌بودن خود نمی‌کند. او حتا موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب‌های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می‌کند و تا آن‌جا که ممکن است حرف نمی‌زند تا صدایش لوش ندهد.
در «جنسیت گمشده»، اثر فرخنده‌ی آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی شخصیت اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پی‌گیری او و با بریدن از خانواده و گذشته‌اش به اثبات می‌رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینه‌ی عمل جراحی او نیست با کار و صرفه‌جویی و پی‌گیری در جلب کمک مالی اداره‌ی بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می‌گیرد و یک زن کامل می‌شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می‌گیرد. در جایی از این سفر می‌نویسد:
«دیگر در میان زن‌ها بودم. در کنار آن‌ها زندگی می‌کردم و در میان آن‌ها می‌خوابیدم و بیدار می‌شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت‌های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن‌بودن من با تردید نگاه نمی‌کرد. اصلن متوجه نبودند. از این بی‌توجهی احساس راحتا نمی‌کردم و دلم می‌خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب‌ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را به‌طور کامل به نمایش گذاشت» (ص۷۹)
و تصادفن این شاید تنها فریاد اصیل خوشبختی باشد که آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزار‌ها برگ داستان‌های زنان به گوش می‌رسد. شاید به این خاطر که این صداییست ورزیده شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیده‌ی فرهنگی اجتماعی و فردی را می‌طلبیده است.
۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسایل جنسی مقوله‌هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی‌شکل و بی‌درختی جریان دارند که دوربین‌های مراقبت بی‌شمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست‌انداز و خطر از مشخصه‌های بارز آنست. و این همه زیر سایه‌ی شبحِ دامن‌گستری قرار دارد به‌نام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ‌های شیطان»، نوشته‌ی منیرو روانی‌پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنه‌ی بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعدازظهر گرم تابستان توصیف می‌کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می‌گردد و فاصله‌ی ایستگاه اتوبوس تا خانه‌اش را در کوچه‌ای پر گرد و غبار و در محاصره‌ی خانه‌هایی طی می‌کند که از پنجره‌های نیمه‌بسته‌شان چشمهای زنان روستا قدم‌های زن جوان را دنبال می‌کنند.
این زنان پنجره‌ها را می‌بندند، به کوچه می‌آیند. زن را تا خانه‌اش دنبال می‌کنند. او را به صندوق‌خانه می‌برند به زیر دامنش یورش می‌آورند و تا مطمئن نمی‌شوند که بکارتش برجاست، دست‌های حریص خود را از او بر نمی‌دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می‌ماند و به کوچه نگاه می‌کند:
«مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پرده‌ی بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پرده‌ی بکارت نداشته باشد، خدا او را هرگز نمی‌بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می‌دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز‌های بچگی افتاده بود که با حسرت به درخت‌ها نگاه کرده بود به آرزوی آن‌که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن‌ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی‌دانست چرا، اما تا زانو‌هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می‌گیرم! (ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می‌خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و درحال‌احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی‌ها و خیانت‌های مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می‌کند. زن سال‌هاست که با شوهرش سخنی نمی‌گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می‌شود و رفتارش از بی‌تفاوتی محض حکایت می‌کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می‌گیرد بار دیگر جوان و زیبا می‌شود سراغ صندوق‌های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می‌رود و هر شب لباسی را می‌پوشد و خاطرات گذشته را به یاد شوهر می آورد و از زنبازی‌ها و بدمستی‌ها و عیاشی‌های شبانه‌روزیش می‌گوید. اما در لابه‌لای این خاطرات به او اعترافی دروغین می‌کند که شبی در حالی‌که شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می‌گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش‌ونوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف‌زدن را ندارد، نمی‌داند که کابوس می‌بیند یا بانو حقیقت را می‌گوید و با این شک چند روز بعد می‌میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می‌خوانم:
چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاک‌سپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس‌های جوانیش را در کیسه‌های بزرگ گذاشت و به منزل خانواده‌ی فقیری که می‌شناخت فرستاد و بعد خانه‌تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطره‌ی شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلن از دروغ‌هایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانو تنها بود، اما با آرامش خویش.» (ص۳۲).
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانه‌ی بانو برایش به همراه می‌آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به «سرنوشت زنانه‌ی» محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره‌ای از عشق آن را گرم نمی‌کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه‌های سازمانی شرکت نفت زندگی می‌کند با واردشدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانه‌ی مجاور رفته‌رفته دچار تلاطم می‌شود. همسایگان جدید مرکبند از یک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچه‌ی ده دوازده ساله‌اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین‌کننده‌ی امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می‌کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که امیل راز عشقش را به دخترخاله‌ی کلاریس بر او فاش می‌کند و از او مشورت دوستانه می‌خواهد. داستان با اسباب‌کشی ناگهانی همسایه‌ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می‌شود پایان می‌یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانه‌ی محبوبه،، نسبت به کارآموز داروخانه‌ی محله، باعث می‌شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتا از خانه خارج شود. او که در خانواده‌ای به‌غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده‌اند، خیلی زود به مردی داده می‌شود که نه می‌شناخته و نه دوست می‌داشته. چهل سال بعد علی‌رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظه‌ی فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال‌ها دوباره بازیافته است، منع می‌شود.
در رمان «عادت می‌کنیم» در حالی‌که از زبان شخصیت دوم زن می‌شنویم که «عاشقی و ازدواج حماقت محض» است، باز آرزوی شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که درباره‌ی پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظه‌ی مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ «عادت می‌کنیم»، باقی می‌مانیم و درنمی‌یابیم عادت می‌کنیم که به آرزو‌هایمان نرسیم و یا عادت می‌کنیم که زخم‌زبان‌ها و مخالفت‌های دیگران را جدی نگیریم و به‌دنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آن‌جا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می‌کند، راه دیگر، حاکم‌کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان‌ها به مجروحان جنگی رسیدگی می‌کند. آرزویش زاییدن ماهنی، کودکیست که سال‌هاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غایب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می‌زند که گاه بی‌شکل است و‌گاه به هیئت جوانی موجی در می‌آید که شهرزاد از او پرستاری می‌کند و سرانجام می‌میرد. گوشه‌ای از این کتاب را می‌خوانیم:
ماهنی اگر نطفه‌ات بسته می‌شد، اگر به‌دنیا می‌آمدی، روی دست‌هایم، توی بغلم، لخت لخت، با زبانم می‌شستمت. سرت را که حتمن شکل سر پدرت می‌شد، آرام می‌گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می‌کشیدم. چشم‌هایت درست مثل چشمهای پدرت می‌شد. می‌توانستم وقتی که او نیست به آن‌ها زل بزنم. با نفسم گرمت می‌کردم. بوی تنت را می‌بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه‌ات بستنه می‌شد، هزار سال شیرت می‌دادم. آن‌قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما.... (ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشته‌ی نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همه‌ی آثاری که تا به حال به آن‌ها اشاره شد، جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی‌برد و خواننده را یک نفس به‌دنبال ماجرا می‌دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیش‌تر برجسته‌کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از همان صفحه‌ی نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را «پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس» می‌خواند و این سرکوفت‌ها را زمانی به خود روا می‌دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: «با همان چهره‌ی مردانه و معصوم، با همان چشمان مهربان و گیرا، چشم‌هایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می‌دانستم. چهره‌ای که آرزو می‌کردم تنها یک بار دیگر ببینمش.»
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی و بهانه‌گیرمعرفی می‌شود و ناز و عشوه‌های کوچک و نوجوانانه‌اش با رفتار جدی،گاه خشن،گاه مهربان و همیشه منطقی و معلم‌وارِ محمد، پسر همسایه روبه‌رو می‌شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می‌آورد و با او در یک اتاق و یک تخت به مدت دو سال به‌سر می‌برد بی‌آن‌که با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی‌داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه‌باز او در خانه خوشش نمی‌آید. بعد از دو سال از او جدا می‌شود ولی برای بدنام‌نشدن زن اعلام می‌کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی، این دو بار دیگر به هم می‌پیوندند در حالی‌که مهناز خود را عمیقن توبه‌کار می‌داند و همچنان شیفته‌ی محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه‌ی سطحی می‌داند و آن‌چه را اصل می‌پندارد آرامش عمیقی است که از کنارمعشوق‌بودن حاصل می‌شود. حس این آرامش همان و قدم‌نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانه‌ی حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پرفروش و پرکشش‌بودن مشابه دالان بهشت است. در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به‌نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می‌آید. ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست‌تر از اوست، نشان می‌دهد و اراده‌ی او را در به‌کرسی‌نشاندن خواستش به خانواده‌ی اشرافی خود به نمایش می‌گذارد. با این حال روند ماجرا‌ها حق را به تفکری می‌دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می‌شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغه‌ی به‌رسمیت‌شناساندن شهروندی خود را دارد به‌کلی غایب است. چنان‌که احمد کریمی حکاک به‌درستی برشمرده است: «نه مساله‌ی استقلال مالی زن، نه مسایل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مساله‌ی بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه‌یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرن‌ها در تیول مردان بوده است، هیچ‌یک از این‌ها یا ده‌ها و صد‌ها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد». بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک‌شبه است و به پشتوانه‌ی همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس‌تر و غیر کلیشه‌ای‌تر از رمان‌های به‌اصطلاح سطح‌بالا سخن می‌گوید و آن‌جا که از موهای جوان نجار یا شانه‌ها و رنگ پوستش حرف می‌زند و واژه‌ی خواستنی را برای مرد بیگانه به‌کار می‌برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می‌گیرد.
در مجموع، علی‌رغم تنوع ماجرا‌ها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می‌شوند، یک نکته‌ی مشترک در آن‌ها قابل‌بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت‌های زن با مردان است. بسیاری از داستان‌های کوتاه طاهره علوی این نا‌هم‌زبانی را تجلی می‌دهد. برای نمونه در داستان «پایان خانم و آقای گول»، در مجموعه داستان «زن در باد» (۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می‌روند بی‌آن‌که با هم حرفی بزنند. کم‌کم یکی جلو‌تر از دیگری راه می‌رود، جمعیت آن‌ها را از هم دور می‌کند. مرد زن را گم می‌کند حتا نمی‌داند چه‌گونه نشانش را از کسی بگیرد، نمی‌داند چه لباسی به تن داشت، به خود می‌گوید از مردم بپرسم به‌دنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم.....؟ و طبیعتن این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است، بیان می‌کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت «چراغ‌های رابطه خاموشند» بیان می‌کند. بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعاره‌ی بازی کودکانه‌ی خرگوش و هویج بیان می‌کند که در مجلات کودکان ارایه می‌شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آن‌چنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد، برسد. شخصیت زن داستان که در کش‌وواکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است، اذعان می‌کند که هیچ‌گاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملن زنان و مردان از لابه‌لای پرده‌ای ناپیدا و تنیده شده در تاروپود پیشداوری‌ها، باور‌ها، عادت‌ها و سوءظن‌های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچ‌یک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آن‌طور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می‌کند، نمی‌بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و همآغوشی در اوراق کهنه‌ی یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته‌ی بوسه‌ی تو
و صمیمیت تن‌هامان در طراری
و درخشیدن عریانی‌مان
مثل فلس ماهی‌ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سرمنشاء جوشش چشمه‌های احساس و پرسش و جست‌وجو در باره‌ی کم‌وکیف این احساس است، هنوز در نثر ادبی زنانه‌ی ما به کمال وارد نشده است.
۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکته‌ی مشترک دیگر در این آثار پرسش درباره‌ی هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که «او» می‌خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چه‌گونه روبه‌رو می‌شوم؟
بسیاری از شخصیت‌های زن در همهمه‌ی فرهنگی+ اساتیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم‌آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می‌دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه‌آلودی از یک «زن مطلوب» تاب می‌خورد. در رمان «انگار گفته بودی لیلی» اثر سپیده شاملو (که در سال۱۳۷۹چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده بار تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که «انگار» زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال‌ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانه‌ی همسایه روی می‌دهد، مورد خطاب زنش قرار می‌گیرد. او در این گفت‌وگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می‌کند. روندی پرتکاپو که از درونش زنی نه‌چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می‌آورد و افقی را نشان می‌دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم‌رنگ می‌شود.
اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو گاه به‌قدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می‌شود. این امر در رمان کوتاه «احتمالن گم شده‌ام»، اثر سارا سالار، به‌شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی‌شدن با «من آرمانی» است که راه را گم می‌کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد، شخصیتی است آزاد و بی‌رودربایستی که نمی‌ترسد و از حقش دفاع می‌کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان «روز خرگوش»، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دو شخصیت روبه‌رو می‌شویم که حدودن کپی یکدیگرند و ماجراهای یکسانی را تجربه می‌کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمی‌تواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله‌ای درونی است. انباردار می‌تواند استعاره‌ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می‌گیرد و یا تصحیح می‌کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت‌های دوپاره یا دوگانه‌ی زنانه را به تصویر می‌کشند. رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی از این جمله است.
۶) شخصیت‌های غایب
تا آن‌جا که من جست‌وجو کرده‌ام، شخصیت‌های آثار زنان، از بوته‌ی مشاهدات، حسیات و تجربه‌های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده‌اند. از همین رو شخصیت‌هایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابراین ما در این داستان‌ها از زنانی که مستقیمن با قدرت سیاسی گره خورده‌اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده‌اند اثری نمی‌بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند عنان تخیل را رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت‌هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه‌های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان‌ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پرخواهش یا سیراب به داستان‌های نویسندگان زن نمی‌افتد. به‌نظر می‌رسد که عشق غیرقراردادی و غیرعرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می‌گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می‌گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی‌اعتنا هستند. با این حال در رمان «خانم نویسنده»، اثر طاهره علوی (۱۳۸۴) با صحنه‌ی همآغوشی یک زن و شوهر روبه‌رو می‌شویم که با طنزی روده‌برکننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت‌های زن این نویسندگان دیده نمی‌شوند و می‌توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنه‌ی نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می‌بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامه‌ی تقریبن همه‌ی شخصیت‌های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می‌کنیم:
«خانه دارد روی هم می‌رمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می‌خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همین‌طور که در جوانی آرزو داشت، در کوه و دشت به‌دنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده‌اند که در یک چهاردیواری بماند و حالا چرا به‌خاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچ‌گاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقه‌ی اسرار وارد نکرده است. جوان‌ها چه می‌گویند، چه می‌خواهند، چرا به‌سرشان زده است. طوبا چه‌گونه می‌تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می‌خواسته است عیسایی را به‌دنیا بیاورد، اما دو بار شوهر کرده بدون آن‌که بداند چرا شوهر کرده، بچه‌دار شده بدون آن‌که بداند چرا بچه‌دار شده. تمام سال‌های جوانیش را وقف کرده تا بچه‌ها را بزرگ کندبی‌آن‌که بداند چرا باید این کار‌ها را بکند. می‌خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می‌خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتا برای او آن‌قدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتاب‌هایی که از پدرش ارث برده بود، درک کند. بعد اجسادی را به‌گردنش گذاشته‌اند، جسد اول را این‌همه سال به‌دوش کشیده، بار‌ها در مسجد و روضه‌خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جست‌وجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود، همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را به‌دوشش گذاشته‌اند و آن‌ها که او را به‌گردنش گذاشته‌اند، همگی از خانه در رفته‌اند. مگر یک پیرزن لچک‌به‌سر چه‌قدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد». (ص ۳۷۸)
در واپسین صفحه‌ی رمان «سهم من» اثر پرینوش صنیعی، محبوبه شخصیت اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می‌نگرد:
«اغلب فکر می‌کنم واقعن سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلن سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا‌ها، ایدآل‌ها یا هدفهاشون، هرکدام به‌نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی می‌شدم، بهای خواسته و ایده‌آل‌های شوهرم، قهرمان‌بازی‌ها و وظایف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلن من کی بودم؟ همسر یک خرابکار، یک خائن وطن‌فروش؟ مادر یک منافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و ازجان‌گذشته‌ی یک رزمنده‌ی آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچ‌کدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی‌ها و توانایی‌های خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم. کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق‌انتخاب و تصمیم‌گیری داشتم؟ کی از من پرسیدند تو چی می‌خوای؟» (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می‌دانیم که این ناخرسندی‌ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده‌اند، ثمره‌ی ذهنی پرسنده و جست‌وجوگر‌انند. پس نشانه‌ی عدم‌پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان‌های زنان است و از همین روست که سخن فرزانه‌ی میلانی سنجیده و درست به‌نظر می‌رسد هنگامی که می‌گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده‌اند.
زنان نویسنده در لابه‌لای برگ‌های آثار خود پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌هایی را بیان کرده‌اند که زنان با آن‌ها روبه‌رو هستند. و اگر این آثار را پهلو‌به‌پهلو کنار هم بگذاریم چهل‌تکه‌ای رنگین و جاندار از تیپ‌ها و موقعیت‌های وجودیِ زنانه به‌دست می‌آوریم که همچون پرده‌ی نقاشیِ مواجی گوشه‌های مختلف زندگی زنان را نشان می‌دهد و هر زنی خود را در بخشی و جایی از آن باز می‌شناسد.
سخن‌رانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایرانی در ماه ژوئن ۲۰۱۲
از: حبرنامه گویا
